تبلیغات
آموزش نقاشی رنگ روغن
آموزش نقاشی رنگ روغن
هنر رشد انسانیت است و پیشرفت ذهن (بیان اساس به شیوه مدرن)
دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان

موسیقی چیست؟

تعاریف گوناگون از موسیقی :

1- موسیقی هنر بیان احساسات به وسیله ی صداهاست.

مصطفی كمال پور تراب، تئوری موسیقی ، نشر چشمه

2- تعریف موسیقی :

موسیقى تراوش احساسات و اندیشه‌هاى آدمى و مبین حالات درونى وى مى‌باشد. شنیدن یک آهنگ آرامبخش و جذاب مى‌تواند پایان‌پذیر خستگى‌ روزانه شما باشد. واژهٔ موسیقى که در عربى قَى تلفظ مى‌شود ریشهٔ یونانى دارد. از زمان منصور خلیفهٔ عباسى توجه به آثار یونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمین خلیفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسیس بیت‌الحکمه به اوج خود رسید. مقارن همین دوران بوده است که واژهٔ موسیقى راه یافته و به‌تدریج جایگزین غناء عربى شده است. 

براساس مدارک موجود واژۀ موسیقى و هم‌خانواده‌هاى آن در مفاتیح‌العلوم خوارزمى و رسالهٔ موسیقى اخوان‌الصفاء دیده مى‌شود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم میلادی) است. خوارزمى در تعریف موسیقى مى‌گوید: موسیقى به معنى پیوند آهنگ‌هاست... . تعریف سادهٔ موسیقى یا صداهاى موسیقایی، صداهاى خوشایندى مى‌شود که انسان از شنیدن آنها احساس لذت مى‌کند. 

با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشایند، صداهایى هستند که از نظمى خاص پیروى مى‌کنند و بین آنها نسبت‌هاى معینى وجود دارد. براى همین عدد در موسیقى داراى اهمیت بسیارى است. تا جائى‌که فیثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرینش است. 

پیروان او اجسام را هر یک عدد مى‌داشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از یکدیگر فاصله‌هاى معینى دارند، از نسبت آنها نغمه‌ها ساخته مى‌شود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند. 

ابوعلى‌سینا مى‌گوید: موسیقى علمى است ریاضى که در آن از چگونگى نغمه‌ها، از نظر ملایمت و تنافر و چگونگى زمان‌هاى بین نغمه‌ها بحث مى‌شود تا معلوم شود که لحن را چگونه باید تألیف کرد. 

ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسیقى را علم شناسایى الحان مى‌داند که شامل دو علم است: یکى علم موسیقى عملى و دیگرى علم موسیقى نظری. امروزه نیز این تقسیم‌بندى در موسیقى وجود دارد. افلاطون در تعریف موسیقى مى‌گوید: ”موسیقى یک ناموس اخلاقى است که روح و جهانیان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربایش به غم و شادی، و حیات به همه مى‌بخشد.“ 

مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسیقى مى‌نویسد: ”موسیقى صنعت ترکیب اصوات و صداهاست به‌طورى‌که خوشایند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.“ 

و بتهوون در تعریف زیباى خود مى‌گوید: موسیقى مظهرى است عالى‌تر از هر علم و فلسفه‌ای، موسیقى سنتى ایران شالم قطعاتى است که در مجموع به‌عنوان ردیف موسیقى ایرانى گفته مى‌شود. امتیاز موسیقى ایرانى در امکانات وسیع مقامى و ملودى‌هاى غنى آن است. این موسیقى هنرى است بسیار ظریف و عمیق.

3- براستی موسیقی چیست؟ 

راستی موسیقی چیست؟ چگونه تعریف می‌شود؟ آیا واقعا موسیقی ملودی تكنواخت و نوای سازهای مختلف است، كه طنینی به صدای خواننده بدهد و دنگ و دونگی باشد برای پوشاندن صدای ناهنجارش؟

ولی نه، موسیقی فراتر از تعریف در الفاظ است و شگفتی آن نیز در همین است. موسیقی جبران ناكامی‌های زبان است و شیوه‌ای برای بیان احساسات ناملموس. احساساتی كه نمی‌دانیم چه هستند… آنجا كه زبان از گفتن باز می‌ماند، موسیقی مأمنی می‌شود برای روح، و زبانی می‌شود برای بیان احساسات و ناگفته‌های ناشناخته…

موسیقی هرچه هست، سرچشمه‌ای از درون انسان دارد و مخلوقی است كه «از روح آدمی جان گرفته و به روح آدمی جان می‌دهد» موسیقی، طنین از دل برآمده‌ای است كه لاجرم بر دل می‌نشیند. ولی از چه دلی برآمده و بر چه دلی می‌نشیند؟

روح پویا و احساسات متغیر كه ارتباطی مستقیم با شرایط سنی، حوادث گوناگون و … دارد چه می‌گوید و چه می‌خواهد؟ شاید نداند «چه می‌خواهد» ولی آنچه را كه می‌خواهد می‌شناسد. در هر لحظه به موسیقی گوش می‌دهیم، از آن لذت می‌بریم و همین كافیست…

البته موسیقی فقط غذای روح و زبان احساسات نیست، بلكه درمانی برای جسم نیز هست. تحقیقات نشان داده است موسیقی كه تركیبی از صداهای گوناگون است، بر روی عملكرد و متابولیسم بدن تأثیر می‌گذارد و اثری مستقیم بر روی بخشهای اصلی بدن از جمله غدد گوناگون، قلب، دستگاه تنفسی، مغز و … دارد و موسیقی به عنوان تركیبی «منظم» و «زیبا» از اصوات، تأثیری مثبت بر روی جسم نیز می‌گذارد.

ولی شناخت تأثیرات مستقیم آن بر روی بدن نیاز به ورود به دنیای علم موسیقی درمانی دارد. البته ارتباط روح و جسم انسان باز هم به ما می‌گوید كه در هر لحظه، لذت بردن روح از یك موسیقی مترادف است با تأثیر مثبت آن بر روی جسم انسان…

روح انسان است كه زیبایی موسیقی را می‌فهمد و این روح است كه مانند یك استاد خبره‌ی زیباشناسی در مورد موسیقی قضاوت می‌كند.

زیبایی‌شناسی در موسیقی دارای دو جنبه‌ی تحلیلی و تركیبی است. زیبایی‌شناسی تحلیلی مربوط به زیبایی اصوات و نوای سازهاست و موج برخاسته از پیانو و ناله و افغان ویولن و كمانچه و … همه واژه‌های زیبایی هستند برای گفتن سخنی زیبا، ولی بعد تركیبی موسیقی برمی‌گردد به «نظم» و «آهنگی» كه هنرمند با كنار هم چیدن نت‌ها و آواها می‌آفریند.

در جنبه‌ی تركیبی است كه هنرمند معنا پیدا می‌كند و موسیقی سخن می‌گوید و جمله‌ای زیبا می‌شود از واژه‌های زیبا… حتی اگر واژه‌های اصوات نیز زیبا نباشند، جمله زیباست و اگر صدای ساز زیبا نیست، هنرمند آهنگی زیبا از آن می‌آفریند، براستی كه هنر همین است و نه نواختن ساز و نه دامبول و دیمبول…

دریغا كه این هنر در سرزمین هنر و موسیقی گم شده است، اگر هم هست، محو، ثابت و بی‌حركت است و این ثبوت در گذر زمان و تحول انسان از بین خواهد رفت. افسوس كه آوایی از «چنگ» و «عود» و «نای» و … توسط «نکیسا» و «باربد» زمان آفریده نمی‌شود…

و باز افسوس كه در طاق بستان زمان، تصویری از خسرو پرویزی نیست كه به نوای چنگ و عود گوش بسپارد و به هنرمندان ارج نهد… دریغا كه آوای سه‌گاه، ماهور و شور در هیاهوی روزگار محو و بی‌نشان شده است…

ولی «كجاست حركت؟»، «كو اقدام؟»… شاید افسوس را باید به همین دلیل خورد…

 نت چیست ؟

نُت یا نوت، در موسیقی به دو معنی بکار می‌رود: یکی به معنی واحد صدائی با فرکانس ثابت که نامی بر آن گذاشته شده که در متون کهن فارسی به آن نغمه می‌گویند و دیگری به معنی نمایش یا نشانه نوشتاری هر یک از این صداها.

در معنی اول نت‌ها هفت نام برای نوشتن اصوات موسیقایی هستند. در ایران به پیروی از فرانسه و ایتالیا نت‌ها به این صورت نام گذاری می‌شوند: دو-ر-می-فا-سل-لا-سی (do, re, mi, fa, sol, la, si). در روش نام‌گذاری الفبایی که در کشورهای انگلیسی و آلمانی زبان رایج بوده است نت‌ها به ترتیب "A, B, C, D, E, F, G" نام می‌گیرند، که نت A در این روش برابر با نت «لا» (laa) در روش قبلی است.

در معنی دوم، برای مکتوب کردن اصوات موسیقی، این صداها را طبق قواعد خاصی بین یا روی پنچ خط افقی می‌نویسند که به نام خطوط حامل شناخته می‌شوند. خطوط حامل از پایین به بالا شمرده می‌شوند، به این معنی که نتی که روی خط پایین‌تر نوشته شود، صدایی بم‌تر از نتی دارد که بر روی خط بالاتر نوشته شده است. به این ترتیب نام نت از روی جائی‌که روی خط‌های حامل قراردارد مشخص می‌شود. دیگر مشخصات نت مانند طول آن (مدت زمان امتداد یافتن آن صدا) و غیره را نیز با شکل‌های قراردادی که برای نت طرح شده نمایش می‌دهند. نت‌های متوالی را از چپ به راست می‌نویسند. دانشی که به قواعد نوشتن نت‌های موسیقی و مقولات مرتبط با آن می‌پردازد، تئوری موسیقی نام دارد.

کلید سل و خط حامل

 

 

در شکل فوق نت‌ها به صورت دایره‌های کوچکی (بعد از نشانه کلید سل  ) به‌ترتیب از چپ به راست روی پنج خط حامل نوشته شده‌اند.

گوییدو دآرتسو (1050-990، Guido d Arezzo)، کشیشی فرانسوی، ساکن ایتالیای قرن 11 میلادی، برای نخستین بار نام این نت‌ها را بر اساس سروده‌ای مشهور به سرود سن ژان که گویا خود برایش آهنگی ساخته بود انتخاب کرد:

‎ Ut queant laxis resonare fibris Mira gestorum famuli tuorum Solve poluti labireatum Sancte Johannes. 
در این دوران موسیقی شش‌هجایی بود و در سده‌های پس از آن بود که «سی» بر آن افزوده شد و هجای «دو» جایگزین «اوت» شد.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان

نقش سکوت در موسیقی

تشبیه سکوت به صفحه سفیدی که موسیقی بر آن نقش میشود، چندان صحیح نیست. در واقع سکوت، یکی از رنگهای موجود در جعبه رنگ آهنگساز است. آنچه موسیقی جز را از قالبهای دیگر موسیقی مجزا میکند این است که هر نوازنده –از طریق بداهه نوازی- به نوعی آهنگساز هم محسوب میشود و باید شیوه استفاده موثر از سکوت را به خوبی بشناسد. 
من غالبا به لزوم وجود یک کلاس تخصصی برای تدریس نقش سکوت در موسیقی فکر میکنم، زیرا میزانهای سکوت در واقع زمان انتظار نیستند بلکه زمانی برای شنیدن فعال یا به عبارتی درک اهمیت صدایی که شنیده ایم، هستند، حالتی که در یک گفتگوی خوب پیش می آید.
فوت و فن در موسیقی جز از بالاترین اهمیت برخوردار است و به کار گرفتن سکوت، بخشی از این تکنیک یا فوت و فن به شمار میرود. اینکه چه زمانی فضای صوتی خالی مانده و باید با نتها پر شود و اینکه گاهی به صدا در نیاوردن ساز میتواند به همان اهمیت صحیح نواختن نتها باشد، جزئی از دانش لازم برای تبدیل شدن به یک نوازنده موفق جز است. 
به کار گیری سکوت برای مدت بسیار کوتاه (در حد یکی دو ضرب) یا مدت بیشتر (میزان بعد از میزان)، هر یک تاثیری متفاوت بر روی شنونده باقی میگذارند. این کار میتواند تاکید بیشتری بر نوای سازهای دیگر محسوب شود زیرا با سکوت یک ساز، پاساژهای اجرا شده توسط نوازندگان دیگر، برجسته تر شده و به گوش شنونده میرسند.
چند ضرب سکوت، میتواند اشتیاق شنونده را نسبت به آنچه خواهد شنید افزایش دهد. به این ترتیب سکوت میتواند موجد حس انتظار و پیش بینی باشد.اگر ما این دو عامل را به عنوان تنش و رهایی در نظر بگیریم، سکوتی که پس از یک عبارت موسیقایی میآید میتواند شنونده را از تنش ایجاد شده توسط موسیقی رها سازد و از طرف دیگر میتواند با در انتظار نگه داشتن شنونده برای شنیدن عبارت بعد، خود عامل بروز تنش باشد. طول زمان یک سکوت، فاصله بین دو سکوت و حجم سکوت (که بسته به تعداد نوازندگانی که در یک زمان سکوت میکنند بستگی دارد)، همه با هم بر شنونده تاثیر میگذارند. این تاثیرات، تجربه شنیداری هر شنونده را رنگ آمیزی میکنند. 
علاوه بر اینها، سکوت با کاستن از درهم ریختگیهای صوتی، به هر عبارت صوتی رنگ میبخشد. هنگامی که در هنگام گفتگو، طرفین مکالمه تنها به ابراز عقیده مداوم بپردازند و کلمات از دهانشان به بیرون پرتاب شود، فضایی خفه ایجاد میکند، موسیقی نیز همینطور است، در این حالت موقعیت شنونده بسیار غیر قابل تحمل میشود. دانستن این که چه زمانی و به چه مقدار از سکوت استفاده کنیم، بخشی از یک مکالمه موفق و یکی از مهمترین تواناییهای هر موسیقی دانی است.
 
اگربا دقت بیشتر به تعدادی از قطعات موسیقی محبوب خود گوش دهید، متوجه خواهید شد که بهترین موسیقی دانان چگونه از سکوت استفاده میکنند.هنرمندان بزرگ دارای تکنیکهایی بی نقص هستند، اما تمام آنها علاوه بر آموختن چگونه نواختن، استفاده به جا از سکوت را نیز می آموزند. آهنگسازان دانا، تمام ایده های عالی خود را یک باره بر بوم نمیریزند تا تصویری بدرنگ از آن حاصل شود و تجربه شنونده به چیزی ناگوار مبدل شود. این هنرمندان میدانند چگونه به تبادل کامل و واضح ایده های خود بپردازند.
به فواصل میان عبارات موسیقی توجه کنید، به زمانی که یک ساز با رفتن باقی ساز ها به پس زمینه، پررنگ میشود توجه کنید. به هنگامی که تک نوازان بدون حضور رقابت انگیز سازها و اصوات دیگر، تمام توجه شنونده را به خود جلب میکنند، دقت کنید. سکوت را به عنوان یکی از رنگهای موسیقی بشنوید زیرا سکوت، هنگامی که به درستی به کار برده شود، یک رنگ است.

تئوری بنیادین موسیقی (قسمت چهارم)

نقطه 
گاه در یك قطعه به نت هایی غیر از ضریب دو نیاز میشود. 
نقطه یكی از ابزار های ایجاد نت هایی به این شكل میباشد.
هر گاه نقطه ای در سمت راست نت قرار دهیم دیرندآن نت معادل نفصف ارزش آن نت به آن اضافه میشود.
مثل شكل زیر:



و نیز اگر دو نقطه ( .. ) در راست نت قرار گیرد نقطه اول نصف نت دیرند نت نقطه دوم یك چهارم دیرند نت به آن اضافه میشود. 

http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2009/05/donoghte.png گاهی نیز نیاز مند نت هایی با دیرندهای غیر از ضریب سه و دو می شویم در اینجا خط اتحاد است كه می تواند نت هایی با هر نوع دیرندی را بوجود آورد.
خط اتحاد: خطیست منحنی كه بر روی نت یا در زیر دو نت هم نام قرار میگیرد و دیرند آنها را با هم جمع میكند. 
در شكل زیر میبینم كه دو نت سفید بوسیله خط اتحاد دیرندی معادل یك نت گرد را بوجود آورده اند و این سوال پیش می آید كه چرا همان نت گرد نوشته نمی شو،‌ در بخش بعدی كه میزان نام دارد به جواب خواهیم رسید. 
http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2009/05/etehaad1.jpg

خط اتصال: این خط نشان دهنده متصل و به هم پیوسته اجرا كردن است. خط اتصال بر روی نت یا در زیر نت های همنام و غیر همنام قرار میگیرد و می تواند تعداد نامحدودی از نت ها را در بر گیرد.http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2009/05/etesal1.jpgسكوت:همانطور كه صداهای موسیقیایی لازمه بوجود آمدن یك قطعه میباشد گاهی بی صدا یی یا همان سكوت باعث زیبا تر شدن نیز میشود. صداهای موسیقیایی دارای دیرند های مختلف میباشند سكوت نیز دارای شكلهایی میباشد كه نشان دهنده ی دیرند سكوت است كه در شكل زیر میبینید.http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2009/05/jadval-sokoot1.png

سكوت ها نیز همنام نت ها هستند و علامت نقطه نیز بر دیرند سكوت تاثیر گذار است.http://www.harmonytalk.com/wp-content/uploads/2009/05/sokoot-noghte.jpg

تئوری بنیادین موسیقی (قسمت سوم)

شکل نت ها 
در بخش اول در مورد دیرند نت ها توضیح کوتاهی داده شد.در خط موسیقی ، نشانه ای که به یاری آن دیرند یا ارزش زمانی صدا ها مشخص می شود ، در شکل نت نمودار میگردد. به گفته ی دیگر ، به یاری شکل نت است که میتوان مقدار ارزش زمانی هر نت را نسبت به نت یا شکل دیگر باز شناخت . 
روشن است که هر ( شکل‌ ) نت می تواند در هر ( جای) حامل قرار گیرد. در واقع دیرند (ارزش زمانی ) هر صوت موسیقی ربطی به نواک (زیر یا بمی ) آن ندارد.
با گوش کردن دقیق یک ملودی ، که سازی تنها آن را می نوازد ، یا گروهی از سازها ( دراجرا یا تزئین آن ) با هم همکاری می کنند ، میتوان احساس کرد که اصوات ملودی یا لایه های آرایشی آن ، گاه کوتاه تر و گاه کشیده تر ، و نیز در لحظه ای زیر و در لحظه ای دیگر بم هستند .
نت های موسیقی می توانند به هفت شکل و احیانا کمی بیشتر ، ظاهر شوند در جدول پایین شکل های هفتگانه و دیرند آنها نسبت به یکدیگر نشان داده شده است:

در ضمن ، نت گرد در موسیقی امروز از همه ی دیرند ها بزرگ تر است ، و به همین سبب زمینه ای است برای اندازه گیری شکل های دیگر مثال :
نت گرد = 1/1 گرد
سفید = 2/1 گرد
سیاه = 4/1 گرد 1
چنگ (یا یک لا چنگ) = 8/1 گرد الی آخر
در بعضی مواقع ( البته بسیار به ندرت ) شکل پنج لا چنگ به کار برده می شود که ارزش زمانی آن یا همان دیرند آن 2/1 چهار لا چنگ و 128/1 گرد می باشد . 
هر گاه شکل های چنگ دولا چنگ سه لا چنگ چهار لا چنگ ( نت هایی که دارای چنگ هستند ) در جایی از قطعه ی موسیقی بیش از یکی و پی درپی آمده باشند می توان آنها را بصورت گروهی نوشت یعنی چنگکشان راحذف کرد و انتهای دم هاشان را با خطی ( یا خط هایی ) به هم پیوست در این وضع هر چنگک تبدیل به یک خط می شود.
و به همین ترتیب نت های چنگک دار گوناگون نیز می توانند به صورت گروهی نوشته شوند. 

در جدول بالا همه ی نت ها به جز گرد دارای دم هستند و از آنجا که همه ی این شگل ها به منظور تشخیص زیر و بمی شان روی حامل نوشته می شوند ، باید گفت که معمولا هرگاه جای نت ( یا جای سر نت ) پایین تر از خط سوم حامل باشد ، دم نت رو به بالا ، و چنانچه سرنت در نیمه ی بالای حامل نوشته شود ، دم آن به پایین کشیده می شود .
در حالت اول ، دم از سوی راست سر نت به بالا مثل dو در حالت دوم از کناره ی چپ سر به پایین مثل p -و در هر دو حال دم مماس با سر- رسم می شود.

ضمنا نوشتن نت های چنگک دار به صورت گروهی نخستین بار در قرن هیجدهم معمول شد .

منبع : گفتگوی هارمونیک - شهرداد مقدمی

تئوری بنیادین موسیقی (قسمت دوم)

حامل 
برای آنکه نت های موسیقی را در دورهای پی درپی که پیشتر نشان داده شد بتوان به خط موسیقی نوشت خطوطی به کار برده می شود که حامل نام دارد. 
حال در ساده ترین و معمول ترین کاربرد خود عبارت است از پنج خط موازی با فاصله های مساوی. حامل پنج خطی دارای یازده محل برای جا دادن نت های موسیقی است پنج محل روی خط ها چهار محل میان خط ها یک محل پایین و یک محل بالای حامل به این ترتیب روی هر حاملی می توان یازده نت جای داد.
به شکل زیر توجه کنید : (در سمت راست نت ها روی خط نوشته شده ) و ( در چپ نت ها ما بین خط) و ( در بال یک نت بالای خط چسبیده به خط زیرین خود ) و ( در پایین یک نت چسبیده به خط بالایی خود )پس به این ترتیب در یک خط حامل می توان تا یازده صدا نوشت. 
نکته : در ضمن نت ها را طبق قرارداد مانند زبان های لاتین و ریاضی از چپ به راست می نویسند و می خوانند.( در این شکل استثنا برای درک بهتر مطلب به این صورت نوشته شده. ) 

نام نت ها بروی حامل 
بستگی نام نت ها با جایشان روی حامل قراردادی است:به این ترتیب که جایی را روی یکی از خطوط حامل مبدأ فرض می کنند و یکی از نت های هفتگانه را در آنجا می گذارند و بقیه ی نت ها را از آن مبدأ حساب می کنند.مثلا اگر چنین فرض کنیم که روی خط دوم حامل نت ( سل ) قرار گرفته است. نت های دیگر به ترتیب شکل زیر نامگذاری می شوند . در این صورت برای مشخص کردن این مبدأ در ابتدای حامل نشانه ای به این شکل به نام کلید سل روی خط دوم می نویسند 

در حامل بالا که معروفترین حامل موسیقی است نت های روی خط از پایین به بالا عبارتند از :( می ).( سل ).( سی ).( ر ).( فا ).و نت های میان خط ( فا )،( لا )،( دو )،( می )،نت زیر حامل ( ر )،و نت بالای حامل ( سل )،است. نکته : ( طبق قانون و قرارداد کلید سل را نمی توان روی خط های دیگر نوشت فقط روی خط دوم باید نوشت ) پس در نتیجه کلید سل نام خود را به نتی می دهد که روی آن خط نوشته شده باشد یعنی خط دوم 
خط های تکمیلی یا اضافه
گفته شد که روی حامل تنها یازده نت می تواند جای گیرد که البته نسبت به تعداد نت های کاربردی موسیقی ( بیش از 60نت) رقم بسیار ناچیزی است. برای رفع این کمبود در زیر و بالای حامل هر جا و هر زمان که نیاز باشد خط هایی کوتاه می گذراند و به یاری آنها بر کاربرد حامل وسعت نت نویسی روی آن می افزایند. 
نکته:خط های تکمیلی چه به سوی بالا و چه به سوی پایین تا آنجا افزوده می شود که چشم با اندکی تجربه بتواند تعدادشان را به آسانی تشخیص دهد.
به طوری که در شکل بالا دیده می شود بر روی حامل با افزودن خط های تکمیلی (در این نمونه چهار خط – از هر دو سمت ) تعداد نت ها از 11 به 27 رسیده است. تعداد خط های تکمیلی البته محدود نیست. نت های تکمیلی نیز با همان روال نت های حامل ( تناوب نت های روی خط و میان خط ) نوشته می شود . 
 نیم خط
 خط
در اصطلاح خط هایی را که از میان نت ها می گذرند نیم خط و خطوط تکمیل کننده در زیر یا بالای نت را خط می نامند.

تئوری بنیادین موسیقی (قسمت اول)

ما برای انجام بسیاری از کارهایمان، به قوانین و استانداردها رجوع می کنیم، وقتی در موسیقی از چیزی به نام نت یا نگارش موسیقی به میان می آید، بی شک لازم است تا استانداردی وجود داشته باشد تا توانایی خوانش آن برای همه قابل دسترسی باشد. در موسیقی قاعده و قراردادهایی وجود دارد و این قانون و قواعد در تمام دنیا به یک شکل ثابتی قابل دسترسی است. با کمک تئوری موسیقی، هنرمندان موسیقی (و بخصوص اهالی موسیقی کلاسیک)، موسیقی را اجرا و آنالیز میکنند. 
اجزای موسیقی 
همانطور که یک معمار یا بنا برای ساختن خانه از آجر ، سنگ ، آهن چوب و غیره استفاده میکند؛ هم چنان یک شاعر در ساختن شعر خویش واژه ها را بکار می گیرد، آهنگساز نیز در ساختن موسیقی صدا ها و عوامل صوتی را به کار می بندد. صدا (صوت)، پدیده ای است که انسان آن را به یاری دستگاه شنوایی خویش درک می کند. صدا(صوت) در نتیجه ی ارتعاش یک جسم تولید می شود و در محیط مادی مانند هوا یا آب به صورت موج انتشار می یابد، به گوش می رسد و ما در دستگاه شنوایی مان آن را با فعل و انفعالی فیزیولوژِیک درک می کنیم. 
صدا ها بر دو دسته اند، صداهای موسیقایی و صداهای غیر موسیقیایی. صدا ها از نظر موسیقایی دارای مشخصه هایی می باشند. ولی صداهای غیر مسیقایی هیچ مشخصه ی یکسان و منظمی ندارد وشکل های موجی آنها بسیار پیچیده است. 
تولید صدای موسیقایی 
سازهای موسیقی به گروه های مختلف تقسیم می شوند و هریک به شیوه ای خاص صوتی موسیقایی تولید می کند، یعنی ( جسم مرتعش ) در هر گروه ، و طرز مرتعش شدن آن ، با گروه دیگر تفاوت دارد . در یک بخش بطور کامل با آنها آشنا می شویم .
مشخصه های صوت از نظر موسیقایی 
صدا از نظر موسیقی دانان و تا آنجا که در بحث تئوری عمومی موسیقی به بررسی آن پرداخته میشود دارای مشخصه های زیرین است: 
( 1 ) نواک: مسلما صداهای موسیقیایی می توانند در سطح های مختلف زیر و بمی حاصل شوند. مثلا می دانید که صدای اصلی مردان از زنان و کودکان تر بم تر است و از نظر فیزیک، فرکانسهای آن دارای طول بیشتری هستند و صدای کودکان نسبت به صدای مردان زیر تر است که فرکانسهای آن دارای طول کمتری هستند. پس به این( زیر وبم) بودن صدا نواک می گویند. 
( 2 ) دیرند : به ارزش زمانی کشش صدا دیرند میگویند. مثلا اگر آرشه را مدت درازی روی سیم ویولن بکشیم صدای حاصل البته کشیده تر از صدایی است که با کشیدن آرشه به مدت کمتر پدید می آید.
( 3) شدت : صداهای موسیقی ممکن است نسبت به یکدیگر ضعیف تر یا قوی تر باشند مثلا اگر مضراب سنتور را یک بار با ملایمت و بار دیگر به قوت روی سیم ساز ضربه بزنیم، صدای دومی شدیدتر از صدای اولی خواهد بود. 
( 4 ) طنین ورنگ : در این مورد توضیح کامل و جامعی وجود ندارد. 
الفبای موسیقی 
هنر موسیقی دارای این خصیصه است که به یاری خطی ویژ به نام "خط موسیقی" می توان آن را ثبت کرد. این خط کم و بیش مانند خطهای دیگر، از نشانه های قراردادی استفاده کرده و همانند آنها همواره رو به تکامل رفته است. از این رو علاقمندان به فراگیری موسیقی ناگزیرند این نشانه ها را بشناسند تا با تمرین بسیار، رفته رفته به خواندن این خط آگاهی و تسلط یابند. 
خط موسیقی (بر خلاف اکثر خط های گوناگون زبان های مختلف دنیا) خوشبختانه خطی بین المللی است. بنابراین هر گاه مثلا موسیقی ایرانی یا ژاپنی یا هر کشور دیگری با این خط نوشته شود، موسیقی دانان ایران، آلمان یا هر کشور دیگر جهان می توانند آن را بخوانند. البته بسته به تفاوتهایی که انواع موسیقی ها با هم دارند، گاه علامتهای بومی نیز در آن وارد میشود که بعدا" به آن هم می پردازیم. 
نام نت ها 
در استاندارد نت نگاری موسیقی کلاسیک که بیشتر مربوط به موسیقی های ساخت موسیقیدانان اروپایی، از زمان باخ تا اواخر دوره رومانتیک است، برای همه ی صداهای موسیقیایی از بم ترین تا زیرترین آنها فقط هفت نام وجود دارد، این نام های هفت گانه در برخی کشورهای غربی با کلمات تک هجایی و در برخی به صورت الفبایی به شرح زیر تلفظ می شوند:

ABCDEFG
لا (la)سی (si)دو (do)ر (re)می (mi)فا (fa)سل (sol)

وسعت صدایی که در موسیقی بیشتر استفاده میشود، مطابق با وسعت پیانو است و به عبارتی خوش صدا ترین و کاربردی ترین فرکانسها، روی کل کلید های پیانو قابل اجراست. سازهای دیگر هم هر کدام توانایی اجرای قسمتهایی از این پهنه را دارا می باشند و بم ترین و زیرترین نت های پیانو روی بعضی سازها قابل اجرا است. 
7 نت موسیقی به دلایلی که بعدا" به آن می پردازیم، پس از پایان، باز در اکتاوهایی بالاتر تکرار می شوند؛ به این صورت که اگر از نت "دو" شروع کنیم و تا "سی" پیش رویم، نت بعدی ما باز "دو" و پس از آن هم "ر" و ... است. 
اکتاو : فاصله یک نت تا نت هم نام خود (چه زیر یا چه بم تر) را اکتاو می گویند.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان

تعریف ریتم (وزن)

موسیقی یك هنر شنیداری است و عمل شنوایی هم وابستگی زیادی به زمان دارد. شما فقط در حین اجرای زنده و یا پخش غیر زنده می‌توانید آهنگی را بشنوید. پس از پایان پخش یا اجرای زنده دیگر چیزی برای شنیدن وجود ندارد. ملاحظه می‌كنید چقدر زمان در موسیقی مهم است. می‌توان گفت ارزش اصلی در هنر موسیقی نظم موجود در آهنگ است و این نظم چیزی نیست مگر قدرت حفظ تقیسمات زمانی. به عبارتی هر قطعه موسیقی قبل از هر چیز احتیاج به یك افسار دارد تا به وسیله آن بتوان نظم آهنگ را حفظ و از پراكندگی نغمات جلوگیری كرد. در اصطلاح موسیقی این افسار و اهرم كنترلی ریتم یا وزن نام دارد. ریتم ممكن است با یك كسر میزان در ابتدای آهنگ مشخص شود مثل بسیاری ترانه‌ها، تصنیف‌ها، سرودها و قطعات ضربی. گاهی نیز مثل آوازهای ایرانی ریتم وجود دارد اما نمی‌توان با یك میزان مشخص آن را دسته‌بندی كرد. به عبارتی ریتم آوازهای ما حالتی آزاد دارد و در هر اجرا می‌تواند با تغییراتی قابل ملاحظه ارائه شود. برای همین نمی‌توانیم آوازهای ایرانی را با میزان‌بندی مشخصی آوانگاری كنیم. نقش ریتم در موسیقی به مانند یك ناظم دقیق و سختگیر است كه برای تك‌ تك نت‌های آهنگ، وقت قبلی تعیین می‌كند و نت‌های مختلف را مجبور می‌سازد در همان زمان تعیین شده و به اندازه سهمیه‌ای كه به آنها تعلق گرفته است نقش بازی كنند و به صدا درآیند. نكته دیگر درباره ریتم و میزان این است كه میزان‌های یك قطعه موسیقی همیشه ثابت و هم‌اندازه‌اند مگر اینكه نوع میزان عوض شود. اما ریتم آهنگ ممكن است از یك میزان تا میزان بعدی تغییرات اندكی بنماید. برای مثال به شكل (24) توجه كنید.

میزان‌بندی آهنگ از نوع دوضربی است. یعنی تمام میزان‌ها در دو ضرب اجرا می‌شوند. به عبارتی مدت زمان لازم برای همه میزان‌ها برابر است. حال اگر دقت كنیم می‌بینیم كه نوع تقسیمات زمانی در هیچ یك از میزان ها مثل هم نیست. به عبارتی ریتم میزان ها با هم تفاوت دارد اما در حالت كلی از حالت یا دو ضربی بودن آن خارج نمی‌شود. شاید واژه از ریتم افتادن را شنیده باشید. اكنون بهتر می‌توانید این اصطلاح را درك كنید. وقتی یك یا چند نت زودتر یا دیرتر از وقت قبلی خود صدا بدهند ـ یعنی نوازنده یا خواننده مربوطه این اشتباه را بكند ـ موسیقی از ریتم می‌افتد و باعث ناخشنودی شنونده می‌شود.

شکل 24: تغییرات ریتمیک در میزان ها 
شکل 24: تغییرات ریتمیک در میزان ها

میزان های ترکیبی

تاكنون صحبت از میزان‌های ساده دوضربی، سه‌ضربی و چهارضربی بود و چنان كه اشاره شد. هر ضرب یك میزان ساده فقط می‌تواند به 2، 4 و یا 8 قسمت مساوی تقسیم شود. همین نكته موجب تفاوت عمده میزان‌های ساده و تركیبی است. زیرا در میزان تركیبی هر ضرب فقط می‌تواند به 3، 6 و یا 12 قسمت مساوی تقسیم شود. برای تركیبی كردن میزان‌های ساده كافی است در مقابل هر ضرب یك نقطه قرار دهیم.

پرسش: آیا می‌توانید بگویید تفاوت دو نمونه میزان شكل (25) در چیست؟ مهم ترین وجه تمایز یك میزان ساده و یک میزان تركیبی، كشش زمانی ضرب‌هاست. یعنی در میزان ساده، هر ضرب به اندازه‌ی یك سیاه و در نوع تركیبی، هر ضرب به اندازه‌ی یك و نیم سیاه كشش زمانی دارد. اما مهم تر از آن كیفیت شنیداری میزان‌های تركیبی است كه تفاوت بسیار محسوسی با میزان‌های ساده دارد. شكل (26) نحوه‌ی تقسیمات میزان دوضربی ساده و شکل (27) تقسیمات دوضربی تركیبی را نشان می‌دهد.

شکل 25:تبدیل دوضربی ساده به نوع ترکیبی 
شکل 25:تبدیل دوضربی ساده به نوع ترکیبی 

شکل 26:تقسیمات دوضربی ساده 
شکل 26:تقسیمات دوضربی ساده 

شکل 27:تقسیمات دو ضربی ترکیبی 
شکل 27:تقسیمات دو ضربی ترکیبی 

شکل 28: نحوه تبدیل دوضربی به سه ضربی 
شکل 28: نحوه تبدیل دوضربی به سه ضربی 

شکل 29:تقسیمات سه ضربی ساده 
شکل 29:تقسیمات سه ضربی ساده 

شکل 30:تقسیمات سه ضربی ترکیبی 
شکل 30:تقسیمات سه ضربی ترکیبی 

شکل31:تقسیمات چهار ضربی ساده 
شکل31:تقسیمات چهار ضربی ساده 

شکل32:تقسیمات چهار ضربی ترکیبی 
شکل32:تقسیمات چهار ضربی ترکیبی

فواصل در موسیقی

 تعریف فاصله :"در موسیقی اختلاف زیر و بمی(زیرایی) یا نسبت تواتر میان دو صدا را فاصله گویند".تئوری موسیقی اثر مصطفی کمال پورتراب )

دو نت متوالی تشکیل فاصله متصل و دو نت غیر متوالی تشکیل فاصله منفصل می دهند. برای مثال ،  میان نت "دو" و "ر" ، فاصله متصل و میان نتهای "دو" و "می" فاصله منفصل است.

برای مشخص نمودن فاصله دو نت , کافیست از نت اول شروع به شمارش متوالی نتها کرده تا به نت دیگر برسیم. برای نمونه ، میخواهیم  فاصله بین دو نت  Do  و Fa  را  تعیین کنیم.  برای این کار از نت Do  شروع به شمارش کرده تا به نت Fa  برسیم.

1-Do      2-Re        3-Mi       4-Fa

میبینیم که فاصله میان نتهای Do و Fa   ، فاصله چهارم است.

نکته: فاصله همیشه از نت بم به نت زیر محاسبه میشود. (فاصله Do  تا Fa  ، چهارم و فاصله Fa   تا Do ، پنجم است.)

نکته: خود نت مبداء و مقصد نیز در محاسبه فاصله شمارش می شوند.

نکته: دیز و بمل و علائم تغییر دهنده دیگر، در تعیین عدد فاصله نتها تاثیری ندارند.(عدد  فاصله بین Do  تاFa برابرعدد  فاصله میان Do  و Fa#  است که هر دو مورد تشکیل فاصله چهارم می دهند.)

یک نمونه: دو نت Fa#  و Sol b  آنارمونیک هستند ولی فواصلی که با نتهای دیگر تشکیل می دهند برابر نیست .

Do  تا Fa#  = فاصله چهارم

Do  تا Sol b  = فاصله پنجم

 بنیه فواصل:

اگر نتهای موسیقی را از Do  نوشته و همه نتهای متوالی را ذکر کنیم تا دوباره به نت Do برسیم , فاصله نتهای حاصله  از نت Do بم ، چنین خواهد بود.

Do – Re – Mi – Fa- Sol – La – Si –Do

Do - Re = دوم بزرگ (یک پرده)

Do - M i= سوم  بزرگ (دو پرده)

Do - Fa  = چهارم درست (دو پرده و نیم)

Do - So l = پنچم درست (سه و نیم پرده)

Do - La =ششم بزرگ (چهار و نیم پرده)

Do – Si = هفتم بزرگ (پنج و نیم پرده)

Do – Do = هشتم درست (شش پرده)

 علائم تغییر دهنده :

دیز(#):

 هر نت را نیم پرده کروماتیک بالا می برد (زیر می کند)

بمل(b):

هر نت را نیم پرده کروماتیک پایین می آورد(بم می کند)

دوبل دیز(##):

هر نت را دو نیم پرده کروماتیک ، بالا می برد(زیر میکند)

دوبل بمل(bb):

هر نت را دو نیم پرده کروماتیک پایین می آورد(بم می کند)

بکار:

با قرار گرفتن قبل از هر نت علائم تغییر دهنده فوق را خنثی می کند.

 تاثیر علائم تغییر دهنده در فاصله:

  فاصله بین دو نت Do و Fa  را در نظر می گیریم. این دو نت فاصله چهارم دارند.  حالا نتFa  را نیم پرده کروماتیک بالا می بریم تا به نت Fa#  تبدیل شود ، فاصله نت دو تا نتFa#  هم چهارم است. ولی بنیه این دو فاصله با هم متفاوت است . اولی چهارم درست و دومی چهارم افزوده است.

 اگر فاصله دوم  یک پرده ای باشد بنیه آن بزرگ است.

اگر فاصله سوم دو پرده ای باشد ، بنیه آن بزرگ است.

اگر فاصله چهارم , دو و نیم پرده ای باشد ، بنیه آن درست است.

اگر فاصله پنجم ، سه و نیم پرده ای باشد, بنیه آن درست است.

اگر فاصله ششم , چهار و نیم پرده ای باشد, بنیه آن بزرگ است.

اگر فاصله هفتم ، پنج و نیم پرده ای باشد ، بنیه آن بزرگ است.

اگر فاصله هشتم ؛ شش پرده ای باشد، بنیه آن درست است.

اگر نت اول را نیم پرده کروماتیک بالا ببریم (زیر کنیم) ، فاصله به اندازه نیم پرده کروماتیک کوچکتر می شود.

اگر نت اول را نیم پرده کروماتیک پایین بیاوریم (بم کنیم) ، فاصله به اندازه نیم پرده کروماتیک بزرگتر می شود.

اگر نت آخر را نیم پرده کروماتیک بالا ببریم (زیر کنیم) ، فاصله به اندازه نیم پرده کروماتیک بزرگتر می شود.

اگر نت آخر را نیم پرده کروماتیک پایین بیاوریم  (بم کنیم) ، فاصله به اندازه نیم پرده کروماتیک کوچکتر می شود.

اگر فاصله بزرگ , نیم پرده کروماتیک بزرگتر شود تبدیل به  فاصله افزوده می شود.

اگر فاصله بزرگ , نیم پرده کروماتیک کوچکتر شود تبدیل به فاصله کوچک می شود.

اگر فاصله کوچک , نیم پرده کروماتیک کوچکتر شود، تبدیل به فاصله کاسته می شود

اگر فاصله کوچک , نیم پرده کروماتیک بزرگتر شود، تبدیل به فاصله بزرگ می شود

اگر فاصله درست, نیم پرده کروماتیک بزرگتر شود تبدیل به فاصله افزوده می شود.

اگر فاصله درست، نیم پرده کروماتیک کوچکتر شود ، تبدیل به فاصله کاسته می شود.

 مثال: می خواهیم فاصله بین   نت Re   تا  Fa  بمل را محاسبه کنیم.

ابتدا ، علامت بمل نت Fa  را در نظر نمی گیریم و فاصله نت Re  تا  Fa  را محاسبه می کنیم.

فاصله Re  تا Fa  ، فاصله سوم است که یک و نیم پرده ای است. اگر این فاصله دو پرده ای بود ، بنیه فاصله بزرگ بود ولی حالا یک و نیم پرده است پس فاصله کوچک است.

فاصله  Re تا Fa   سوم کوچک است . حالا علامت بمل نت Fa  را تاثیر می دهیم که باعث کوچکتر شدن فاصله می شود پس فاصله میان Re  تا Fa بمل ، سوم کاسته است.

ریتم و هارمونی - قسمت اول

در موسیقی "ریتم هارمونی" به میزان یا نرخی گفته می شود که آکوردها - یا همان هارمونی هر قسمت - در طول اجرای قطعه دستخوش تغییر می شوند. به بیان دیگر اگر بتوانیم رفتار تغییرات هارمونی را در یک قطعه تشخیص داده آنرا ترسیم کنیم در نهایت به شکلی می رسیم که از آن می توان ریتم هارمونی را استخراج کرد. 
در یک قطعه موسیقی تنال، ملودی و هارمونی بصورت ذاتی تمایل به حرکت حول و حوش تنالیته دارند، میزان دوری و نزدیکی از تنالیته در واحد زمان ویژگی ای در موسیقی پدیدار میکند که "ریتم هارمونی" نامیده می شود. (همانند تغییرات کشش نتها که ریتم را بوجود می آورد.) 
برخلاف ریتم - به معنای نحوه تغییر کشش نتها - ، هارمونی و یا ملودی که اغلب در تجزیه تحلیل قطعات موسیقی مورد توجه موسیقیدانان قرار می گیرد، "ریتم هارمونی" جز در موارد خاص تحلیل نمی شود. بعنوان یک نتیجه از این بررسی ها می توان به تفاوت "ریتم هارمونی" در موسیقی کلاسیک و باروک اشاره داشت. "ریتم هارمونی" در موسیقی کلاسیک بیش از باروک است، با وجود آنکه هارمونی موسیقی کلاسیک به مراتب ساده تر از هارمونی موسیقی باروک است. 
با کمی دقت می توان دریافت که "ریتم هارمونی" می تواند نشان دهنده میزان فعالیت یا پردازشهایی باشد که مغز با شنیدن موسیقی، برای درک آن باید انجام دهد. حتی اگر در بافت موسیقی آکوردهای ساده وجود داشته باشد تغییرات سریع آن می تواند مغز را به پردازش بیشتری وا دارد. 
تاثیر "ریتم هارمونی" در موسیقی
شاید برای شما جالب و حتی تعجب آور باشد اگر بدانید که "ریتم هارمونی" می تواند موسیقی ای را که ما می شنویم دستخوش تغییرات شدیدی نماید. آزمایشهای فیزیکی انجام داده شده نشان می دهد سرعت اجرای نتها و تداخل امواج حاصله از آنها با یکدیگر و هارموینک های خودشان، می تواند در نحوه شنیدن موسیقی تغییرات زیادی ایجاد کند. 
ریتم به معنای رفتار تغییر کشش نتها در واحد زمان با هارمونی ارتباط تنگا تنگی دارند. بعنوان مثال اگر شما با تمپوی بسیار پایین بصورت متناوب نتهای دو، می و سل را اجرا کنید هیچ احساس خاصی از وجود هارمونی در آن نخواهید کرد. اما اگر همین تمپو را بتدریج بالا ببرید بطور قطع آکورد دو ماژور را خواهید شنید.
رابطه برعکس هم وجود دارد تغییرات هارمونی می تواند روی ملودی ای که ذهن شما از موسیقی استخراج می کند تاثیر بگذارد. 
یک آزمایش جالب
ارتباط ریتم و هارمونی به مواردی که در بالا گفتیم محدود نمی شود و بسیار پیچیده تر از آن است که فکرش را می توان کرد. یکی از آن موارد، تاثیر سرعت اجرای یک نت بر صدای حاصل از آن است. نت ثابتی در نظر بگیرد و با الگویی مانند "یک نت چنگ + دو نت دولا چنگ + دو نت چنگ + دو دولا چنگ + یک چنگ" آنرا با سرعت بالا روی پیانو اجرا کنید. اگر گوش دقیقی داشته باشید بوضوح مشاهده می کنید که بجای صدای یک نت، فاصله پنجم آنرا می شنوید! 
خصوصیات فیزیکی و آکوستیکی ساز از یک طرف و نیز الگوی نواختن نت ها از طرف دیگر مشخص می کند که در سرعت های بالای اجرا، کدام نت علاوه بر نت اصلی شنیده خواهد شد. شکل زیر تعدادی از الگوهای اجرایی را با فاصله ای که در نهایت شما می شنوید را نمایش می دهد : 
 
لازم به ذکر است الگوهای ریتمیک دیگری نیز وجود دارند که توسط آنها می توان با استفاده از یک نت دیگر فاصله ها را ایجاد کرد. موضوع حتی می تواند فراتر از این نیز کشانده شود، شما می توانید - حداقل از لحاظ تئوری - با استفاده از الگوهای خاص ریتمیک و تنها یک نت موسیقی، آکوردهای متفاوتی را تولید کنید. از این نکته می توان به این نتیجه جالب رسید که هر آکورد ذاتآ در درون خود یک الگوی نهفته ریتمیک دارد. 
بسیاری از کارشناسان فیزیک موسیقی معتقد هستند آن دسته از موسیقی هایی که در آنها هارمونی، تغییرات آن و ریتم، رابط های خاصی با یکدیگر دارند می توانند بمراتب دلنشین تر از آنهایی باشند که در آنها المانهای نامبرده رابطه مشخصی ندارند. در نوشته آتی به بررسی فرمول های فیزیکی مربوط به ارتباط ریتم و هارمونی خواهیم پرداخت. 
فواصل در موسیقی
در موسیقی به فضای میان دو نتی كه با یکدیگر مقایسه می شنود، فاصله بین آنها گفته می شود. ممکن است این دو نت یا باهم نواخته شوند (بصورت آكورد) و یا بطور متوالی (بصورت ملودی) به دنبال هم. 
- در گام دو ماژور فاصله میان نتهای "دو" تا "ر بمل" یعنی از C تا Db را دوم كوچك میگویند كه معادل نیم پرده است. حالا اگر پایه گام شما مثلآ "سل" باشد، فاصله G تا Ab بازهم معادل دوم كوچك است. 
- فاصله بین نت "دو" تا نت "ر" یعنی از C تا D را فاصله دوم بزرگ می گویند كه معادل یك پرده كامل است. حالا اگر همین فاصه را از گام Eb ماژور كه در Jazz زیاد هم بكار برده می شود بخواهیم اجرا کنیم، فاصله دوم بزرگ چیزی نیست جز فاصله میان Eb و F (نت "فا"). 
- در همان گام دوماژور فاصله میان نت "دو" و بمل شده نت "می" یعنی C تا Eb را سوم كوچك می گوییم كه صدای كاملا" آشنایی دارد و از مشخص های اصلی یک آكورد مینور است. فاصله سوم كوچك از یكی از دو مهمترین فاصله ها در موسیقی است كه شامل یك ونیم پرده است. 
- فاصله میان "دو" و "می" در گام دو ماژور یعنی C تا E بنام سوم بزرگ است كه شامل دو پرده كامل است. این فاصله هم در ساختن آكوردها بسیار مهم است. نكته کاربردی آن که گوش یک موزیسین خوب باید بتواند به راحتی فاصله های سوم كوچك و بزرگ را از هم تشخیص بدهد، که این مهم جز با تمرین بدست نمی آید. 
- فاصله بعدی در گام دو ماژور فاصله چهارم درست (یا Perfect) است یعنی بین C و F. عمومآ گیتاریست هایی که آكوردهای Suspended مانند sus4 استفاده كرده باشند این فاصله را بخوبی می شناسند. همین فاصله در گام لا ماژور تبدیل به فاصله بین A تا D كه معادل دو و نیم پرده است، می شود. 

 
- فاصله مهم بعدی در گام دو ماژور فاصله ای معراف به tritone است كه بعدها خواهیم دید که چگونه این فاصله میتواند جایگزین آكورد درجه پنجم گام شود. این فاصله در واقع افزوده شده چهارم درست است یعنی معادل سه پرده کامل. در گام دو ماژور اگر فاصله چهارم درست (‍C-F) را نیم پرده اضافه كنید به tritone كه به آن چهارم افزوده یا augmented 4th هم گفته می شود خواهید رسید. فراموش نکنید که این این فاصله را میتوان به دو فاصله کوچك یك و نیم پرده ای نیز تعبیر کرد. 
- فاصله پنجم كه از همه معروف تراست، در گام دو ماژور از "دو" تا "سل" یا در گام می ماژور از "می" تا "سی" و الی آخر مشخص می شود. این فاصله كه معادل سه و نیم پرده است را می توان جمع یك فاصله سوم بزرگ با یك سوم كوچك دانست. در یک گام معتدل (گامی كه همه نیم پرده ها مساوی هستند) اگه از این فاصله نیم پرده كم كنیم به همون فاصله قبلی یعنی tritone خواهیم رسید. که به آن diminished 5th گفته میشود. 
- فاصله پنجم افزوده هم خیلی كاربرد دارد كافی نیم پرده فاصله پنجم درست را بالا ببریم تا به augmented 5th برسیم، یعنی از ‍C تا G#. 
- فاصله بعدی ششم بزرگ است یعنی از "دو" تا لا "یا" در گام "لا" بمل ماژور از Ab تا F، این فاصله معادل نه عدد نیم پرده است. از این فاصله اگه نیم پرده كم كنیم به minor 6th یا ششم كوچك می رسیم كه در موسیقی از آن زیاد استفاده می شود. همینطور اگه نیم پرده به آن اضافه كنیم به ششم افزوده یا augmented 6th خواهیم رسید. 
- فاصله بعدی هفتم بزرگ است که از یازده نیم پرده تشكیل شده و بعنوان مثال از "دو" تا "سی" یا در گام سی بمل ماژور از Bb تا A است. می توان آنرا تركیب دو فاصله سوم بزرگ و یك سوم كوچك هم دانست. مشخصه اصلی یک آکورد پر کاربرد CMaj همین فاصله است. 
- فاصله متداول دیگر در موسیقی Jazz هفتم كوچك است. یعنی در گام دو ماژور فاصله "دو" تا "سی" را نیم پرده پایین بیاریم، به "دو" تا "سی" بمل برسیم به یك فاصله هفتم كوچك رسیده ایم. .ویا در گام می بمل ماژور به Eb تا Db میرسیم. این فاصله از یازده نیم پرده تشكیل میشود. 
- فاصله بعدی همون اكتاو یا هشتم است که معادل فاصله یك نت با نت یك اكتاو بالاتر خود است.






نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان

حالت ها

از آنجا که موسیقی مانند هنرهای دیگر مبین احساسات متنوع و مختلف است و موسیقی بدون آرادی در احساس همانند صدای منظم ماشین خواهد بود,اصطلاحاتی به منظور روح دادن به آن به وجود آورده اند که بعضی معرف حالات برونی و برخی مبین حالات درونی هستند که در نتیجه هدف هنر را که اکسپرسیون نام دارد,تحقق می بخشند وبه وسیله آنهاست که موسیقی با روش زنده اجرا می شود.
حالت های برونی:
قوی Forte f 
دو برابر قوی Fortissimo ff 
سه برابر قوی Forte fortissimo fff 
ملایم piane p 
دو برابر ملایم pianissimo pp
سه برابر ملایم piano pinissimo ppp 
اول قوی و بلافاصه ملایم Forte piano f-p 
نیمه قوی Mezzo forte mf 
نیمه ملایم Mezzo piano Mp 
سبک Leggiro 
متصل Legato
مشخص,واضح Marcato
مقطع staccato (stacc
دوباره قوی کردن صداها Rinforzando (rinforz
شدت و آکسان ناگهانی sforzando sfz
بر روی یک نت(صدا) Forzando fz 
صداها ناگهان(یکباره)ملایم subito piano
به تدریج قوی کردن صداها Crescendo (cresc 
به تدریج ملایم کردن صداها Decrescendo (decresc
به تدریج ملایم کردن صداها Diminuendo (dim
این حالت ها در موسیقی دینامیک نام دارد که تاثیرش ترجمه احساس و ادراک نسبی شدت و ضعف است.
دینامیک نیز یکی از عوامل سه گانه اکسپرسیون است.
حالت های درونی:
مهربان Amabile
عاشقانه Amoroso
باشجاعت Ardito
با هوس Capricciso
راحت Comodo
بالطف Con grazia
شیرین,ملایم Dolce
دردناک Doloroso
خشمگین Furioso
باخوشحالی Giocoso
غمگین Mesto
با ابهت Pomposo
دهقانی Rustico
مذهبی Religioso
آرام Tranquillo
منبع:تئوری موسیقی_مصطفی کمال پور تراب

علامات تغییر موقت سرعت

احتمالا شما نیز در هنگام نت خوانی ، با قسمتی از نتها که در بالای آنها خط به همراه کلماتی واقع شده اند و چگونگی اجرا را توضیح میدهند مواجه شده اید . در این بخش به توضیح معانی برخی از پرکاربردترین آنان میپردازیم : 
accel : ( آچه له راندو ) افزایش تدریجی سرعت 
rit : ( ریتارداندو ) کاهش تدریجی سرعت 
rall ( رئالاندو ) کاهش تدریجی سرعت
A tempo : ( آتمپو ) برگشت به سرعت اول 
Tempo rubato : ( تمپو روباتو ) خارج از ضرب - آزاد 
Scherzando : ( شرزاندو ) به حالت بازی و شوخی 
sostenuto : ( سوسته نوتو ) کشیده - نگه داشته 
Stretto : ( استره تو ) به هم فشرده

سلفژ

سلفژ از دروس مهم و همیشگی هنرستان ها،دانشگاه ها و کنسرواتورهای موسیقی دنیا می باشد و تمام نوازندگان،خوانندگان،آهنگس ازان،تنظیم کنندگان و رهبران ارکستر و تمام فعالان عرصه موسیقی باید تسلط کامل بر روی این درس داشته باشند.
در سلفژ سه مبحث به طور متناوب و جداگانه آموزش داده می شوند:
1-کانتاتی(صدا خوانی) 2-پارلاتی(وزن خوانی) 3-دیکته موسیقی
1-کانتاتی: کانتاتی به معنی خواندن صدا و فرکانس نت ها به شکل صحیح و دقیق است. دراین درس هنرجو این توانایی را پیدا مکند که صدای هر نت دقیقا آن گونه که هست بخواند.یعنی به طوری که اگر نت دو به همراه پیانو خوانده شود ،صدایی که از حنجره فرد خارج می شوددقیقا با پیانو یکسان است.در نهایت هنرجودر این درس توانایی خواندن انواع نت را به طور دقیق و در گام های مختلف پیدا میکند.
2-پارلاتی(وزن خوانی):جهان را ریتم به نظم کشیده و موسیقی بدون ریتم حکم نقاشی بدون قلم و رنگ رو دارد.از این رو مطالعه ی انواع وزن ها و الگوهایی ریتمی برای هر علاقه مند به موسیقی بسیار مهم و ضروری می باشد.وزن خوانی(پارلاتی) در واقه همان خواندن کشش نت هاست .
3-دیکته موسیقی: در دیکته ،دیکته ریتم و دیکته صدا به طور متناوب کار می شودو هنر جو با ممارست و تمرین فراوان توانایی نوشتن نت موسیقی که می شنود را پیدا می کند.

ریتم

ارزش زمان

تاكنون با مفهوم نت آشنا شدیم و دانستیم كه هر قطعه موسیقی در اثر حركت زیر و بمی نت‌ها بوجود می‌آید. حال یك پرسش: اگر بخواهیم آهنگی بنوازیم، هریك از نت‌ها چقدر باید كشیده و نواخته شوند؟ یا به زبان دیگر چه مقدار زمان بین اجرای نت نخست با نت‌های بعدی باید باشد؟ بی‌گمان اگر در اجرای نت‌های مختلف معیار زمان نباشد، هیچ گاه موسیقی تولید نمی‌شود. بدین منظور فرض كنید نت «سل» را توسط یك ساز بادی نظیر سُرنا یا ترومپت به مدت یك دقیقه و بدون توقف بنوازیم. در این صورت شما چه می‌شنوید؟ بطور قطع آنچه خواهید شنید یک قطعه موسیقی نیست، بلكه بوق ممتدی نظیر آژیر خطر است. با این مثال تا حدودی به ارزش زمان در موسیقی پی می‌برید. بنابراین لازم است برای تولید یك قطعه موسیقی نت‌های مختلف با زمان های كوتاه و بلند از پی هم قرار بگیرند تا بتوان یك آهنگ قابل درك و خوشایندی ایجاد كرد.

تقسیمات زمانی

در موسیقی به منظور بهره‌گیری درست از واحد زمان و اجرای منظم قطعات، نت‌ها را ارزش‌گذاری زمانی كرده‌اند. به این ترتیب كه یك علامت برای واحد زمان موسیقی در نظر می‌گیرند و سپس سایر نت‌ها را به لحاظ ارزش زمانی با نت واحد می‌سنجند. نت واحد در موسیقی به نت گِرد معروف است و با علامت دایره توخالی (شبیه بیضی) در روی خطوط حامل نوشته می‌شود.

ارزش زمانی سایر نت‌ها از تقسیمات نت گرد بدست می‌آید. اگر نت گرد به دو قسمت تقسیم شود، به هریك از نیمه‌ها نت سفید گویند و علامت معرف آن یك دایره توخالی با یك خط چسبیده به آن است. حال اگر نت سفید را به دو نیم تقسیم كنیم، به هر یك از نیمه‌های آن نت سیاه می‌گویند و علامت نشان‌دهنده‌اش یك دایره توپر و یك خط چسبیده به آن است. به همین ترتیب با نصف كردن نت سیاه به دو نت كوچكتر دست می‌یابیم كه آن را نت چنگ می‌نامیم. علامت نت چنگ یك دایره توپر و یك خط پرچم‌دار که دم نام دارد، به آن چسبیده است، شکل (12).

به این نت، یك لاچنگ هم می‌گویند. چون دم یا پرچم آن تك است. نت بعدی كه از نصف كردن نت یك لا چنگ بدست می‌آید، نامش دولاچنگ است. شكل آن همانند شكل یك لاچنگ ولی با این تفاوت كه دم یا پرچم آن دولایه است. به همین ترتیب نت‌های سه لا چنگ و چهار لا چنگ بدست می‌آیند. گفتنی است تقسیمات کوچکتر از چهار لا چنگ در عمل قابل اجرا نیستند و چون کاربرد عملی ندارند در بحث تئوری هم مطرح نمی شوند. وقتی تعداد نت های پرچم دار در کنار هم زیاد باشد، برای راحت بودن شناسایی آن ها، پرچم هایشان به هم وصل می شود. شكل (13) به روشنی این تقسیمات و اتصال پرچم ها را نشان می‌دهد.

اگر به تعداد گونه‌های نت كه از تقسیم پله پله نت گرد در شكل (13) بدست آمده‌اند توجه كنید، می‌بینید در مجموع هفت گونه نت به لحاظ ارزش زمانی بدست آمده است. 1ـ گرد 2ـ سفید 3ـ سیاه 4ـ چنگ 5ـ دولا چنگ 6ـ سه‌لا چنگ 7ـ چهارلا چنگ. بیاد بیاورید تعداد نت‌های موسیقی نیز هفت عدد بودند. علاوه بر اینها تقسیمات زمانی دیگری وجود دارد كه بعداً به آن خواهیم پرداخت.

شکل 11:نت گرد در جاهای مختلف خط حامل 
شکل 11:نت گرد در جاهای مختلف خط حامل 

شکل 12: تشریح نت های کوچک تر از سیاه 
شکل 12: تشریح نت های کوچک تر از سیاه 

شکل 13:تقسیمات نت گرد در حالی که پرچم نت های کوچک به هم وصل شده اند 
شکل 13:تقسیمات نت گرد در حالی که پرچم نت های کوچک به هم وصل شده اند

سکوت

آیا می‌توانید حدس بزنید سكوت در موسیقی چه مفهومی دارد؟ شاید تصور كنید سكوت به معنی عدم اجرا یا پایان دادن به بخش موسیقی باشد كه این اندیشه تا حدی درست است. اما در موسیقی مجبور نیستیم بدون فاصله نت‌ها را پشت سر هم بشنویم. ممكن است در لابلای آهنگ به سكوت های كوتاه و بلندی نیاز باشد و این بستگی به آهنگ و آهنگساز مربوطه دارد. از آنجا كه اساس موسیقی بر نظم و ترتیب زمانی استوار است، سكوتها نیز باید از یك قاعده و نظمی پیروی كنند. برای این منظور در موسیقی نشانه‌هایی وجود دارد كه به خواننده و نوازنده نشان می‌دهد در كجا و چه مدت زمان باید سكوت كنند. یك قطعه آهنگ می‌تواند در نقاط مختلفی از آغاز تا پایانش سكوت داشته باشد. حال چگونه سكوتهای مختلف را نشان می‌دهیم؟ در بحث تقسیمات زمانی نت‌ها ملاحظه كردیم كه نت‌های موسیقی به لحاظ كشش زمانی به هفت نوع كوتاه و بلند تقسیم می‌شوند. درست به همین ترتیب سكوت ها نیز تقسیم‌بندی می‌شوند. یعنی در مقابل نت گرد سكوت گرد، نت سفید سكوت سفید و... خواهیم داشت. سكوت های هفتگانه با نشانه‌های ویژه بر روی خطوط حامل نوشته می‌شوند. سکوت گرد به زیر خط چهارم و سکوت سفید بالای خط سوم می چسبد. سایر سکوت ها جای مشخصی در روی خطوط حامل ندارند. به عبارتی، بالا یا پایین رفتن آنها هیچ تغییری در نام و ارزش زمانی شان بوجود نمی‌آورد،شكل (14).


شکل 14: به اندازه انواع نت ها سکوت داریم 

شکل 14: به اندازه انواع نت ها سکوت داریم

نت های نقطه دار

اگر سمت راست هریك از نت‌های موسیقی، یك نقطه قرار بگیرد، ارزش زمانی اش یك و نیم برابر می شود، شكل (15).

به زبان دیگر، نقطه باعث می‌شود به اندازه نصف ارزش همان نت به مدت اجرای نت اصلی اضافه شود. همین قاعده بدون هیچ كم و كاستی برای تمام سكوت‌ها نیز صادق است، شكل (16).

اگر یك نقطه دیگر هم در كنار یك نت نقطه‌دار قرار بگیرد باز هم به اندازه نصفِ نصف نت اصلی به ارزش زمانی كل نت افزوده می‌شود، شكل (17).

شکل 15 : نت های نقطه دار 
شکل 15 : نت های نقطه دار 

شکل 16: سکوت های نقطه دار 
شکل 16: سکوت های نقطه دار 

شکل 17: نت ها و سکوت های دو نقطه دار 
شکل 17: نت ها و سکوت های دو نقطه دار

میزان

قدما موسیقی را بخشی از علم می‌دانستند و آن را همسنگ با دانش ریاضی قرار داده‌اند. این پندار البته بی‌دلیل نیست چرا كه موسیقی یكی از دقیق‌ترین پدیده‌هاست و هر تغییر و تحولی در آن هر چند احساسی باشد باز هم قاعده‌پذیر و قانونمند است. تاكنون با نت‌های هفتگانه و همینطور تقسیمات زمانی آنها آشنا شدید. اینك یك پرسش: اگر بخواهیم یك قطعه آهنگ را روی كاغذ بنویسیم با چه معیاری نت ها را پشت سر هم بچینیم؟ آیا می‌توان بدون در نظر گرفتن ارزش زمانی نت‌ها آنها را پشت سر هم اجرا كنیم؟ بی‌گمان نتیجه‌ی چنین كاری موسیقی دلنشین نخواهد بود. برای سازماندهی و آرایش درست نت‌ها لازم است آنها را از نظر زمانی دسته‌بندی كنیم و هر دسته باید از قاعده‌ی تعیین شده‌ای پیروی كند تا به نتیجه‌ی مطلوب دست یابیم. درست مثل سربازان یك لشكر كه بدسته‌های مختلف تقسیم شده و تحت امر فرمانده به اجرای نقش خود می‌پردازند. بدین منظور در موسیقی واژه‌ی میزان را معرفی می‌كنیم. میزان در حقیقت ظرفی است كه تعداد محدودی نت از نظر زمانی در آن جای می‌گیرند. از آنجا كه ارزش زمانی هر میزان از قبل تعیین شده است، نت‌های داخل آن میزان مجازند در همان زمان مشخص شده به اجرا درآیند و بنابراین پس از پایان مهلت خویش، نوبت به نت‌های میزان بعدی می رسد. میزان ها با یك خط عمودی از همدیگر جدا می‌شوند كه این عامل جدایی را خط میزان می‌گویند، شكل (18).

میزان ها انواع مختلفی دارند و نوع آن ها در ابتدای هر آهنگ مشخص می‌شود. ارزش زمانی تمامی میزان‌های یك آهنگ مساوی است مگر این كه نوع میزان عوض شود. پرسش: در یك میزان چه تعداد نت و از كدام نمونه‌ها باید قرار دهیم تا ظرفیت آن پر شود؟ این درست مثل این است كه از شما بپرسند چقدر آب در یك لیوان جای می‌گیرد؟ چه پاسخی می‌دهید؟ روشن است تا اندازه و ظرفیت لیوان را ندانید نمی‌توانید به این پرسش پاسخی صحیح بدهید.

شکل 18: میزان و خط میزان 
شکل 18: میزان و خط میزان

ظرفیت میزان

میزان ها دارای اشكال گوناگونی هستند و همینطور كشش زمانی و ظرفیت شان مختلف است. برای مثال بعضی از میزان ها دارای كششی برابر یك نت گرد هستند، بعضی با یك نت سفید و یا بعضی دیگر دارای كشی برابر سه عدد نت سیاه هستند و الی آخر.

ضرب

مقدار كشش زمانی میزان به تنهایی نمی‌تواند شخصیت یك قطعه موسیقایی را نشان دهد. برای درك این موضوع به طرح نمادین در شكل (19) نگاه كنید. تعدادی لیوان داریم كه همه‌ی آنها پر هستند و در یك ردیف قرار گرفته‌اند. حال اگر آنها را میزان‌بندی كنیم، یعنی هردو لیوان را یك میزان به حساب آوریم، ملاحظه می‌كنیم هیچ تفاوتی بین لیوان ها نیست و بنابراین نمی‌توان میزان ها را از هم تشخیص داد. حتی ممكن است یك لیوان از میزان یكم و یك لیوان از میزان دوم را با هم ببینیم. زیرا هیچ فرقی بین لیوان ها نیست.

اینك برای تشخیص درست میزان ها یك تمهید ساده به كار می‌بریم. همه لیوان ها را به صورت یك در میان، پر و نیمه‌پر رسم می‌كنیم، شكل (20).

در شكل (20) مثل حالت قبلی لیوان ها میزان‌بندی شده‌اند؛ با این تفاوت كه در اینجا همه میزان ها با یك لیوان پر آغاز شده و با یك لیوان نیمه‌پر تمام می‌شوند. پس دیگر اشتباهی در تشخیص میزان ها صورت نمی‌گیرد، زیرا فرض را بر این نهاده‌ایم كه همه میزان ها با لیوان پر شروع می‌شوند. حال به جای لیوان ها از نت‌های موسیقی استفاده می‌كنیم و به جای واژه‌های پر و نیمه‌پر از واژه‌های قوی و ضعیف برای صداها یا نت‌های موسیقی بهره می گیریم، شكل (21).

اكنون خط موسیقی ما یك نظمی به خود گرفته كه در آن با یك صدای قوی و یك صدای ضعیف، مجموعه كوچكی به نام میزان را شكل داده است. به این میزان در اصطلاح موسیقی، میزان دو ضربی می‌گویند زیرا تنها از دو ضرب قوی و ضعیف تشكیل شده است. طریقه شمارش آن هم به صورت: یك دو، یك دو، یك دو می‌باشد. مشابه این حالت را می‌توانید در صدای تیک تاک ساعت ملاحظه كنید.

شکل 19: لیوان هایی که هیچ فرقی با هم ندارند 

شکل 19: لیوان هایی که هیچ فرقی با هم ندارند 

شکل 20: لیوان هایی که با هم تفاوت دارند 

شکل 20: لیوان هایی که با هم تفاوت دارند 

شکل 21:الگوی ضرب های قوی و ضعیف 
شکل 21:الگوی ضرب های قوی و ضعیف

انواع میزان

ساده ترین میزان در موسیقی همان میزان دوضربی است كه از یك ضرب قوی و یك ضرب ضعیف تشكیل می شود. با تغییر در نوع دسته بندی نت ها می توانیم میزان های دیگری را بوجود آوریم. این بار لیوان ها را سه تا سه تا دسته بندی می كنیم، شکل (22). در شكل (22) نمونه های دیگر از میزان های موسیقایی را ملاحظه میكنیم كه هر میزان از سه ضرب تشكیل شده است. ضرب اول قوی و ضرب های دوم و سوم ضعیف هستند. طریقه شمارش آنها نیز بسیار آسان است. یك، دو، سه ـ یك، دو، سه ـ ... اینك به معرفی میزان چهار ضربی می پردازیم. یعنی دسته بندی لیوان ها را بصورت چهار تا چهار تا انجام می دهیم. آنچه در شكل (23) می بینید ساختمان یك میزان چهار ضربی است كه از یك ضرب قوی در ابتدا، یك ضرب ضعیف پس از آن، یك ضرب نیمهقوی در پی آن و سرانجام یك ضرب ضعیف دیگر تشكیل شده است. نحوهی شمارش به این صورت است: یك، دو، سه، چهار ـ یك، دو، سه، چهار ـ ... در موسیقی میزان های دیگری هم وجود دارد كه بیشتر آن ها از تركیب همین سه نمونه بدست می آیند. مانند میزان های پنج ضربی كه از یك دو ضربی به اضافه یك سه ضربی تشكیل می شوند. آشنایی با آن ها را در گفتارهای بعدی پی می گیریم.

شکل 22:تشخیص میزان بر اساس الگوی لیوان های پر و نیمه پر 

شکل 22:تشخیص میزان بر اساس الگوی لیوان های پر و نیمه پر 

شکل 23:تشریح میزان چهار ضربی 
شکل 23:تشریح میزان چهار ضربی

کسر میزان

وقتی نوع میزان‌بندی یك آهنگ مشخص شد و خواستیم آن را روی كاغذ بنویسیم، لازم است نوع میزان در همان ابتدای آهنگ نوشته شود تا نوازنده یا خواننده هنگام اجرای آن متوجه باشد كه با چه نوع میزانی سر و كار دارد. این كار با استفاده از اعداد كسری صورت می‌گیرد. ولی معمولاً خط كسری بین دو عدد را نمی‌نویسند. مثل 4/4 ، 2/4 و 3/4 . به این اعداد كسر میزان می‌گویند. عدد بالایی تعداد ضرب های یك میزان را معلوم می‌كند. پس 4/4 یعنی میزانی كه دارای چهار ضرب و هر ضرب برابر با یك سیاه است. 3/4 و 2/4 نیز به همین ترتیب.






نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان

تکرار میزان

در نت نویسی برای سهولت نوشتن و خواندن، تا حد ممکن از علامت های اختصاری کمک می گیرند. برای مثال اگر در یک قطعه، محتوای دو یا چند میزان، دقیقاً یکی باشد، به جای آن که همه نت ها نوشته شوند، فقط نت های میزان اول نوشته می شود و در بقیه میزان های تکراری، علامت مخصوص تکرار میزان می آید، شکل 51. در نتیجه کسی که قصد اجرا کردن آن قطعه را داشته باشد، با دیدن علامت تکرار میزان، برابر با تعداد علامت ها، میزان اول را اجرا می کند.

شکل 51 : علامت تکرار میزان 
شکل 51 : علامت تکرار میزان

کرار دو میزانی

اگر در قطعه ای نیاز باشد که دو میزان پشت سر هم، دوباره تکرار شوند، همان علامت مخصوص تکرار میزان، روی خط میزان قرار می گیرد، شکل 52.

شکل 52: تکرار دو میزان 
شکل 52: تکرار دو میزان

برگشت ساده

بیشتر آهنگ ها از تکرار جمله های گوناگون تشکیل می شوند. در نتیجه هنگام نوشتن آن ها، لازم نیست همه تکرارها نوشته شوند. بلکه یک بار جمله اصلی نوشته می شود و با استفاده ازیک علامت مخصوص، اجرا کننده متوجه می شود که این جمله باید کاملاً از نو اجرا شود. علامت برگشت ساده، یک دولاخط نقطه دار است که در ابتدا و انتهای جمله موسیقایی درج می شود، شکل 53.

شکل 53: برگشت جمله موسیقی 
شکل 53: برگشت جمله موسیقی

برگشت متنوع

این نوع برگشت، تمام جمله موسیقایی تکرار نمی شود. بلکه تنها بخشی از آن تکرار می شود و پس از تکرار، در ادامه اش یک بخش جدید می آید، شکل 54. در این صورت از علامت برگشت متنوع استفاده می شود که با شماره گذاری های 1 و 2 به اجرا کننده می فهمانند بار اول اجرای بخش 1 را به جمله قابل تکرار بچسباند و بار دوم از قسمت 1 صرف نظر کند و قسمت 2 ر ابه آن بخش تکرار شونده بچسباند.

شکل 54: نمایی از برگشت متنوع 
شکل 54: نمایی از برگشت متنوع

بعضی اصطلاحات موسیقی

  

 سوپرانو

 

 آلتو

 

 تنور

باس

 تنور (صدا)

تِنور (Tenor) نام بازه‌ای از صدا در موسیقی و گونه‌ای از صدای مردانه در خوانندگی و اپرا است.

در مطالعه هارمونی معمولاً چهار قسمت صدایی مورد استفاده قرار می‌گیرد، به‌نام‌های سوپرانو، آلتو، تِنور وباس.

تنور به زیرترین نوع صدای مردان گفته می‌شود که دامنهٔ آن بر اساس کلید سل، از نُت دو زیرخط اول تا دو بالای خط پنجم است، با این تفاوت که صدا دهندگی آن یک اُکتاو بَم‌تر (از سوپرانو) می‌باشد.

این نوع صدا در آواز مردان در موسیقی ایرانی اهمیت فوق العاده‌ای دارد و می‌توان گفت که بیشتر آوازخوانهای مرد ایرانی صدایی از همین نوع را دارند که به‌عنوان مثال از استادان : طاهر زاده ، دردشتی ،تاج اصفهانی و شجریان می‌توان نام برد.

باس نام بازه‌ای از صدا در موسیقی و گونه‌ای از صدای بسیار بَم انسان در خوانندگی و اپرا است.

در مطالعه هارمونی معمولاً چهار قسمت صدایی مورد استفاده قرار می‌گیرد، به‌نام‌های سوپرانو، آلتو، تِنور و  باس.

 بمل

 در موسیقی به نت‌هایی که با فاصله نیم پرده عقب‌تر از نتهای اصلی قرار دارند بــِمُل می‌گویند.

بمل یکی از علامات تغییردهنده‌است که قبل از نت‌ها گذارده می‌شود. این علامت صدای نوت را نیم‌پردهپایین می‌آورد. به‌عبارت دیگر صدای نت را نیم‌پرده بم می‌کند. بمل در تقابل با دیز است.

گام‌های بمل‌دار

اگر عمل پائین آوردن نت چهارم با نیم‌پرده (بمل کردن سی) را تا پیدا شدن هفت بمل ادامه دهیم گامهای بمل دار : فا، سی بمل ،لا بمل ،ربمل، سل بمل، دو بمل بزرگ و به ترتیب بمل ها سی ، می ، لا ، ر، سل ، دو ، فا ، پیدا می شوند.

در گام دو ماژور فاصله میان نتهای "دو" تا "ر بمل" یعنی از C تا Db را دوم کوچک میگویند که معادل نیم پرده‌است.

گام

گام (از فرانسه gamme) توالی چند نت است که به ترتیب ارتفاع مرتب شده‌اند. گام ممکن است بالا  رونده یا پایین‌رونده باشد یعنی ارتفاع نت‌ها در آن به ترتیب صعودی یا نزولی مرتب شده باشند.

اتود

اِتود (فرانسوی:Étude) به معنای مطالعه است و در موسیقی به قطعه‌هایی گفته می‌شود که هدف آنها  ارتقای تکنیک نوازندگی است. هر اتود معمولاً برای یکی از مشکلات فن نوازندگی و رفع یکی از ضعف‌های تکنیکی هنرآموزان تصنیف می‌شود. آهنگسازان و به خصوص رمانتیک‌ها طبعاً کوشیده‌اند اتودهای خود را علاوه بر تأمین هدف بالا، زیبا نیز تصنیف کنند، به طوری که تکنوازها آن را در رپرتوار رسیتال خود، به قصد نشان دادن قابلیّت نوازندگی‌شان می‌گنجانند. برای مثال، اتود اپوس 25 شماره 6فردریک شوپن برای تمرین پیانیست برای اجرای سریع و موازی فواصل سوم کروماتیک است، و اتود اپوس 25 شماره 77 او تأکید بر تولید نغمه‌ی آوازین در یک ملودی پلی‌فونی دارد، و اتود اپوس 25 شماره 10 او اکتاوهای موازی را پوشش  می‌دهد.

معنی دیگر اتود ، طراحی اولیه است.

اکتاو

اُکتاو (به انگلیسی Octave، گاه به اختصار به صورت 8ve و P8 نیز نوشته می شود) در زبان لاتین یعنی عدد هشت. اکتاو در موسیقی نشان دهنده ۷ نُت پایه‌ای موسیقی: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si و نت هشتم که تکرار نت Do اول با فاصله ۷ نت است می‌باشد.[۱] هر ساز دارای دامنه خاصی از لحاظ تکرار  این نت‌ها می‌باشد و دامنه سازها را اغلب با شمارش مجموع این هشت نت که برابر با یک اکتاو می‌باشد می‌سنجند. بدیهی‌ست که سازهای مختلف دارای تعداد اکتاوهای مختلف می‌باشند.

در واقع بازه­ی اصوات موسیقی به زیربازه­هایی به نام اکتاو بخش می‌­شود. یک اکتاو بازه فرکانسی را شامل می‌­شود که فرکانس انتهای آن دو برابر فرکانس ابتدای­ آن است. پس فرکانس هر نت ۲۲ برابر فرکانس نت هم­نام خود در اکتاو قبلی است (برای نمونه لا در اکتاو ۳ فرکانس ۴۳۷ هرتز، و لای اکتاو ۴ فرکانسی برابر ۸۷۴ هرتز دارد). فرکانس نت­هایی که با فاصله­ی یکسان از نظر موسیقی به ترتیب دنبال هم قرار می­گ‌یرند، تشکیل تصاعد هندسی می­‌دهند.

پرده

در سیستم کلاسیک یک اکتاو را به دوازده فاصله برابر تقسیم می­کنیم. که به هر یک از این فواصل یک نیم پرده می­گوییم. به طبع دوبرابر نیم پرده؛ یک پرده‌است.

اگر بخواهیم این اصطلاح را دقیق­تر تعریف کنیم، باید به این نکته توجه داشته باشیم که در تقسیم بندی سیستم کلاسیک موسیقی فرکانس نت­های موسیقی رشته‌ای با تصاعد هندسی است. در این صورت پرده واحدی برای معرفی فاصله­ی دو صدا یا به بیان صحیح­تر نسبت فرکانس آن دو است. در این سیستم هر اکتاو معادل شش پرده (دوازده نیم پرده) است. از آنجا که فرکانس هر نت دوبرابر فرکانس نت معادل آن در اکتاو پایین­تر می­باشد، می­توان قدر نسبت این تصاعد هندسی (نسبت فرکانس هر نت نسبت به نت نیم پرده پایین تر) را به دست آورد:

q = 2(1 / 12)

نکته­ی مهم این است که مغز در تشخیص موسیقی اصوات این بازه از راه شناختن نسبت هندسی بینبسامد نتها اقدام می­کند.

سلفژ

سلفژ در تعریف متعددی بیان می‌شود. سلفژ را می توان خواندن یک سری نت ها به صورت پی در پی و پشت سر هم و با رعایت قوانین نت ها و سکوت ها و ... معرفی کرد. پایهء یادگیری سلفژ دانستن ارزش زمانی هر نت است و در کنار این باید ارزش زمانی هر سکوت را نیز بدانیم. دربارهء ارزش زمانی نت ها در پست های بعدی بیشتر صحبت خواهیم کرد.

تعاریف كوتاهی از سلفژ:

الف:مهمترین عاملی كه به معنای اعم ، پایه و اساس جدی در اموزش موسیقی به شمار میرود سلفژ است كه از دو قسمت عمده تشكیل میشود :

1- قسمت عملی 2- قسمت نظری

قسمت عملی شامل خواندن و تلفظ نتها به شكل اوازی و به شكل وزن خوانی است و قسمت نظری شامل شناخت كلیه علامتها و قواعدی است كه در طی قرنها به منظور اجرای دقیق موسیقی به تدریج ابداع شده و تكامل یافته است تا بتوان شناخت هنری را كه واقعیتی درونی است و بیشتر جنبه عاطفی دارد با این علامتها و قواعد به شناخت علمی تبدیل كرد.

ب : تقسیمات صدای انسان

1- سوپرانو :صدای زیر زنانه

2-متسو سوپرانو : صدای متوسط زنانه

3-كنترالتو : صدای بم زنانه

4- تنور : صدای زیر مردانه

5- باریتون : صدای بم یا صدای متوسط مردانه

6- باس : صدای بم مردانه و بهترین صدای مردانه

در هنگام نوازندگی یا خوانندگی اواز سكوتها را باید اجرا كرد به صورت نخواندن نت و ساكت شدن ولی در ابتدا برای اموزش سلفژ ما بادیدن علامت سكوت ، سكوت نمیكنیم بلكه به جای ان كلمه اوم میگوییم و به اندازه ارزش زمانی سكوت انرا ادامه میدهیم

خواندن نتها با اجرای صدای ان نت را كانتات گویند و خواندن نت بدون اجرای صدا و فقط گفتن نام انرا پارلات گویند

شما باید توانایی خواندن بی صدای نتها را پیدا كنید و نتهایی كه به شما داده میشود را با تمپوی مشخص بخوانید و بعد كم كم قدرت نت خوانی خود را افزایش دهید بطوریكه نت بعدی را هم در ذهن داشته باشید و اگر كسی نت بعدیِ نتی را كه شما خوانده اید با دست بپوشاند شما باز هم انرا بخوانید.

مساله دیگری كه اینجا بیاد خاطر نشان كرد مساله فركانس گیری است كه شما باید با سازی كه در اختیار دارید این كار را انجام دهید كه البته ما در اینجا فركانس گیری با پیانو را توضیح میدهیم.

فركانس گیری چهار مرحله دارد

1- شنیدن صدای نت اجرا شده

2- اجرای ان در ذهن

3- اجرای ان با صدا

4-تطابق دادن هر چه بیشتر صدای خود با صدای ساز كه در فضا باقی مانده است

 گام

 گام بزرگ نسبی یا گام ماژور نسبی، گامی است در موسیقی که اگر درجهٔ سوم گام کوچک را مبداء قرار داده و گامی جدید بسازیم آن نیز با همان علامات ترکیبی، گام بزرگ نسبی خواهد بود.

 گام دیاتونیک[۱] گامی است که از پرده و نیم پرده‌های دیاتونیک تشکیل شده باشد. فواصل میانی هر گام دیاتونیک ممکن است پرده یا نیم‌پرده باشد و بطور کلی در هر گام دیاتونیک ۵۵ پرده و دو نیم‌پرده موجود است.(به استثنای گام کوچک هماهنگ)

هرگاه یکی از نیم‌پرده‌های گامی بین درجات سوم و چهارم و دیگری بین هفتم و هشتم واقع شوند آن را گام بزرگ(ماژور) گویند. به عبارت دیگر گام بزرگ به گامی گفته میشود که فواصل درجات آن نسبت به درجه اول گام(تونیک) به ترتیب دوم بزرگ ، سوم بزرگ ، چهارم و پنجم درست ششم و هفتم بزرگ و هشتم درست باشد. مقام (Mode) قطعاتی که از نت‌های گام بزرگ ساخته شده‌اند نیز بزرگ است. دانگ یا تتراکورد (Tetracorde) - هر دانگ مرکب از چهار نت(صدا) پی در پی است که حدود آن یک فاصله‌ی چهارم درست را تشکیل می‌دهد. گام دیاتونیک شامل دو دانگ است که بوسیله‌ی یک فاصله‌ی دوم بزرگ(یک پرده) از هم جدا شده‌اند.

گام کروماتیک گامی است که تمامی ۱۲ نت گام معتدل غربی را شامل میشود. تمام نت‌های این گام نیم پرده با یکدیگر فاصله دارند.

تمام گام‌های دیگر در سنت موسیقی غربی زیرمجموعه این گام هستند.

 گام کوچک نسبی یا گام مینور نسبی، گامی است در موسیقی که اگر درجهٔ ششم گام بزرگ را مبداء قرار داده و گامی جدید بسازیم، آن با همان علامات ترکیبی، گام کوچک نسبی خواهد بود.

گام مینور

گام مینور یا گام کوچک نوعی گام دیاتونیک است که درجه سوم آن نسبت به تونیک دارای فاصله سوم  کوچک می‌باشد.

گونه‌های گام مینور

در موسیقی غربی سه گونه گام مینور (کوچک) رایج است که عبارت‌اند از:

گام مینور تئوریک (کوچک نظری)

 هرگاه نیم پرده‌های گامی بین درجات دوم وسوم و پنجم و ششم واقع شوند آن گام را مینور تئوریک  (کوچک نظری) گویند. فاصله‌های درجات این گام نسبت به تونیک این گونه هستند: دوم بزرگ، سوم کوچک، چهارم و پنجم درست، ششم و هفتم کوچک و هشتم درست. گام دو ماژور به این شکل است: C D E F G A B C بنابراین گام مینور تئوریک نسبی آن به این ترتیب می‌شود: A B C D E F G A (لا درجه ششم گام دو ماژور است.)

گام مینورهارمونیک (کوچک هماهنگ)

 هرگاه درجه هفتم گام کوچک نظری (تئوریک) را برای ایجاد محسوس (سانسیبل) نیم پرده کروماتیک بالا  ببریم، به گام مینور هارمونیک تبدیل می‌شود. در این گام فاصله بین درجات ششمو هفتم یک و نیم پرده است. در نتیجه شامل سه نیم پرده در میان درجات دوم و سوم، پنجم و ششم و هفتم و هشتم خواهد بود و فاصله‌های درجات آن نسبت به تونیک به ترتیب عبارت‌اند از: دوم بزرگ، سوم کوچک، چهارم و پنجم درست، ششم کوچک، هفتم بزرگ و هشتم درست.

برای نمونه در تنالیته لا مینور، مینور هارمونیک به این شکل خواهد بود:A B C D E F G# A

گام مینور ملودیک (کوچک نغمگی)

 هرگاه درجه ششم و هفتم گام کوچک نظری را در حالت بالا رونده نیم پرده کروماتیک بالا ببریم و در حالت پایین رونده مجدداً آن‌ها را پایین بیاوریم، گام مینور ملودیک به وجود می‌آید که فاصله درجات آن در حالت بالارونده نسبت به تونیک از این قرار است: دوم بزرگ، سوم کوچک، چهارم و پنجم درست، ششم و هفتم بزرگ و هشتم درست. روشن است که حالت پایین رونده آن مانند گام مینور تئوریک خواهد بود.

کتاب آموزش نت خوانی

بی شک شناخت و فراگیری هر علمی نیاز به دانستن و آشنایی با مقدمات و اصول آن علم دارد . موسیقی نیز از این قاعده مستثنی نیست . شما هرچه قدر هم که نوازنده یا آهنگساز خوبی باشید بدون دانستن اصول و مبانی موسیقی نمی توانید آنطور که باید و شاید کار خود را اجرا کنید. تئوری موسیقی به شما می آموزد که چگونه به زبان موسیقی صحبت کنید .
دوره طبقه بندی شده ای که پیش روی شماست برنامه ای هست گام به گام برای آشنایی شما با زبان شیرین موسیقی از ابتدا . فرق این دوره با مباحث و کتب دیگر این است که مطالب این دوره جنبه آموزشی دارند و نوع گفتار به ترتیب ی هست که شما هنگام خواندن مطالب حضور یک استاد را در کنار خود حس خواهید کرد.
مطالب این دوره بارها توسط نویسندگان دوره ویرایش شده و سعی شده از مطالب استاندارد کتب معتبر ایرانی و خارجی در ارائه مطالب آموزشی در موارد مورد نیاز استفاده شود.
شروع اولین دوره آموزشی نت آهنگ ( که انقلابی در دنیای مجازی به پا خواهد کرد ) را به فال نیک گرفته و انشاءالله دوستان علاقه مند بتوانند نهایت استفاده را از این دوره ببرند و به امید خدا در آینده شاهد برگزاری دوره های نوازندگی وآهنگسازی نیز خواهیم بود.

 





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان
علم موسیقی قسمت اول 

ارتفاع در موسیقی

ارتفاع

    اولین خصوصیتی که ما در هر صدا (ی موسیقی) درک می کنیم ، این است که این صدا «زیر» یا «بم» است . ساز فلوت مسلماً اصواتی «زیرتر» از اصوات توبا حاصل می کند . یک خواننده سوپرانو ، نسبت به یک خواننده باس با اصواتی «زیرتر» می خواند ، و یک پسر بچه ، نسبت به زمانی که بالغ می شود ؛ صدائی «زیرتر» دارد . در درک نسبت «زیری» و «بمی» هر صوت نسبت به صوت دیگر ، ما «ارتفاع» آن صوت را باید مورد بررسی و تجربه قرار دهیم .

     ارتفاع صوت در نتیجه سرعت ارتعاش جسمی که تولید کننده آن صوت است ، حاصل و تعیین می شود ، خواه این جسم لرزنده ، یک سیم ، یک میله ، یک ستون هوای بسته ، یک غشاء پوستی یا در واقع هر چیزی که بتواند در هوای محیط خود حرکت و آشوبی ایجاد کند ، باشد . در فیزیک عوامل چندی در تعیین ارتفاع هر صوت نقش دارند : طول یا اندازه جسم لرزنده ، مقدار کشیدگی آن ، ساختمان یا ترکیب آن . مثلاً سیمهای پیانو در درجه های متفاوت سفتی کشیده شده اند ؛ این سیمها به کلفتی ها و طول های مختلف  ساخته می شوند . سیمی که در پیانو بم ترین صوت را حاصل می کند ، بلند ترین وکلفت ترین سیمهاست ، و این سیم با مفتول نازکی از مس پیچیده شده تا قطر آن زیادتر شود . سیم مزبور حدود 30 بار در ثانیه ، با حرکت رفت و آمدی می لرزد . بلند ترین سیم ، که در ثانیه حدود چهار هزار بار نوسان می کند نازکترین ؛ کوتاهترین و سفت ترین سیمها است .

     همین اصول را می توان به سازهای دیگر تعمیم داد . در ازای ستون هوای مرتعش در یک فلوت ، در واقع به وسیله کلیدها ، سوراخ گیرها ، و سوراخهای آن ساز ، که همگی در اختیار نوازنده قرار گرفته اند ، قابل تغییر است . یک ستون هوای کوتاه سریعتر از ستونی درازتر به ارتعاش می افتد . درازترین ستون هوای موجود در فلوت ، هنوز بسیار کوتاهتر از ستون هوائی است که درکنتر فاگوت ، بم ترین ساز ارکستر (ن.ک. به جدول ص 44) ، با طول زیاد لوله پیچیده وخمیده اش ، به ارتعاش در می آید . به همین ترتیب طبل کوچک ، با پوست کشیده تر و کوچکتر خود ، صوتی زیرتر از طبل بزرگ  ، با پوست کلفت تر و شل تر آن ، حاصل می کند . بنابراین منطقی ای است که کوچک ترین ساز در ارکستر ، پیکولو، به همین دلیل حاصل کننده زیرترین صوت میان سازهای دیگر باشد . میان ناقوس ها ، زیرترین (و کوچکترین) آنان را می توان در مشت دست جا داد ، در حالیکه بم ترین (و بزرگترین)  آنها چند تن وزن دارد .

     سازها و بخش های صدای انسان در میدان ، و وسعت صدای خود متفاوتند مثلا ، سراسر میدان صدای فلوت ، بالاتر (زیرتر) از هر صوت حاصل در میدان صدای معمولی کنترفاگوت است . شکل 1/1 میدانها و وسعتهای صدای بخشهای صدای انسان و سازهای تثبیت شده در ارکستر را نسبت به یکدیگر و نسبت به پیانو مقایسه می کند . ببینید که وسعت صدای انسان تا چه اندازه محدودتر از این وسعت در سازهاست ، و نیز صدا و میدان آن در سازها تا چه اندازه متفاوتند . مثلاًً  وسعت صدای کلارینت ، چه از سوی نت های بم و چه نتهای زیر، بزرگتر از وسعت اوبوا است ؛ و وسعت کر بسیار بازتر از وسعت ترومپت است . درک این نکته نیز جالب می نماید ، که بسیاری از سازها دارای تعدادی از نتهای هم ارتقاع هستند ، در واقع بسیاری سازهای مختلف وجود دارند که می توانند نسبت به یکدیگر نتهای هم ارتفاع حاصل کنند .

عوامل متشکله صوت موسیقائی

موسیقی از صدا ساخته می شود . صداهای موسیقی دارای صفت های قابل اندازه گیری ، مانند «زیر» ، «بم» ، «کشیده (طولانی)» ، «کوتاه» ، «قوی» و «ضعیف» ، و چگونگی های قابل بیان – ولی نه سنجش - مانند «تیره» ، «روشن» ، «خشن» ، «نرم» ... هستند . عوامل مشخصه صوت را می توان به این ترتیب دسته بندی کرد : ارتفاع (زیر و بمی نسبی) ، طنین (رنگ و کیفیت) ، کشش (درازای نسبی) ، و توان (قوت و ضعف نسبی) . اینها عواملی هستند که آهنگساز (خلاق موسیقی) برای بیان منظور خود ، به زبان موسیقائی ، در کنار دسته بندی ها و خصوصیت سازها ، و نیز دسته عوامل دیگر مانند «خط ملودی» ، «طرح و شکل» ، و«رنگ آمیزی صوتی» ، به دانستن آنها نیاز دارد ، همچنانکه نقاش برای بیان هدف  خود احتیاج به تهیه و تدارک عواملی دیگر دارد .

گام و مایه ( تنالیته )

گام عبارت است از صداها یا نت هائی که به طورمتصل میان فاصله اکتاو قراردارند . گام به ردیف منظم صداها گفته می شود ، مثلاً گام دو باید ازنت دو شروع شده و پس از پیمودن منظم درجات پی در پی به اکتاو ( هشتم ) برسد.

ولی مایه یاتنالیته دارای این قید نیست و به ردیف منظم و نا منظم صداهای یک گام گفته می شود ،  پس هر قطعه موسیقی در مایه یا تنالیته معینی ساخته می شود ، مثلاً مایه ی دو مایه ی لا و غیره .

    گام دو

قطعه ای در مایه یا تنالیته دو

به عبارت دیگر یک صدا ی مرکزی که صداهای دیگر با آن ارتباط داشته باشند باعث ایجاد تنالیته ( مایه ) می شود ، این صدا تونیک نام دارد و مبنای تنالیته محسوب می شود بدیهی است که گام و مایه هردو نت اول گام معرفی می شوند . گام بر دو نوع است : گام دیاتونیک و گام کروماتیک.

الف) گام دیاتونیک

گامی است که از پرده و نیم پرده های دیاتونیک تشکیل شده باشد .

فاصله های میانی هر گام دیاتونیک ممکن است پرده یا نیم پرده باشد و به طور کلی درهرگام دیاتونیک پنج پرده و دو نیم پرده وجود دارد ( باستثنای گام کوچک هماهنگ که شرح آن بعداً خواهد آمد ) . هرگاه یکی از نیم پرده های گامی بین درجات سوم و چهارم دیگری بین هفتم و هشتم واقع شوند ، آن را گام بزرگ ( ماژور) گویند . به عبارت دیگر گام بزرگ به گامی گفته می شود که فاصله های درجات آن نسبت به درجه اول گام ( تونیک ) به ترتیب دوم بزرگ ، سوم بزرگ ، چهارم و پنجم درست ، ششم  وهفتم بزرگ ، و هشتم درست باشد .

مقام قطعاتی که از نت های گام بزرگ ساخته شده اند نیز بزرگ است . دانگ یا تتراکورد هر دانگ مرکب از چهار نت ( صدای ) پی در پی است دانگ که حدود آن یک فاصله چهارم درست را تشکیل میدهد .

گام دیاتونیک شامل دو دانگ است که بوسیله یک فاصله دوم بزرگ (یک پرده) ازهم جدا شده اند .

در گامهای ماژور فاصله های درجات دودانگ بریکدیگر منطبقند . حد فاصل بین دو دانگ در تمام گامها یک پرده است .

  گام دوی بزرگ ( ماژور)

هرگاه نیم پرده های گامی بین درجات دوم و سوم و پنجم و ششم واقع شوند ، آن گام کوچک نظری ( مینورتئوریک ) گویند فاصله های درجات این گام نسبت به تونیک به ترتیب عبارتند از :

دوم بزرگ ، سوم کوچک ،چهارم و پنجم درست ، ششم و هفتم کوچک ،هشتم درست .

گام کوچک نظری ( مینور تئوریک )

 درموسیقی غربی سه قسم گام کوچک ( مینور ) متداول است که عبارتند از :

1- گام کوچک نظری ( مینورتئوریک )

2- گام کوچک هماهنگ ( مینورهارمونیک )

3- گام کوچک نغمگی ( مینور ملودیک )

نشانه های کمکی

در نوشتن نت موسیقی، برای جلوگیری از پیچیدگی و شلوغ شدن صفحه نت، از علامت هایی بهره می گیرند تا نت نویسی تا حد امکان ساده تر انجام شود و در عین حال نوازنده یا خواننده بتواند ریزه کاری های مربوط به آهنگ را دریابد و اجرا کند. این علامت ها عبارتند از انواع نت های زینت، تریل، گلیساندو، تکرار میزان، برگشت ها و نشانه های مخصوصی برای ضعیف و قوی نواختن و یا تند و کند اجرا کردن قطعه

آچیاکاتورا

نت زینتی است که پیش از نت اصلی نوشته می شود و زمان اجرا آن خیلی کوتاه است. به طوری که در مقایسه با کشش نت اصلی، نمی توان برایش ارزش زمانی قابل توجهی قائل شد. با این وجود به طور آشکار شنیده می شود و نقش خود را در صدای کلی ایفا می کند، شکل 47.

آچیاکاتورا ممکن است بیش از یک نت باشد و همچنین می تواند هر فاصله ای با نت اصلی داشته باشد، مانند مثال های زیر، شکل 48.


شکل 48: شکل های دیگری از آچیاکاتورا

گزش

به دو گونه است که وقتی روی یک نت قرار بگیرد، اشاره ای خیلی تند به نت پایین تر و یا نت بالاتر می کند و باز به نت اصلی برمی گردد. اگر اشاره به بالا باشد، گزش فوقانی و اگر به پایین باشد، گزش تحتانی گویند، شکل 49. اگر علاوه بر علامت گزش، روی آن علامت های، b یا # قرار بگیرد، به معنی آن است که نت مورد اشاره در گزش می باید بمل یا دیز باشد.


شکل 49: شکل های مختلف گزش 

شکل 49: شکل های مختلف گزش

تریل

نشانه ای است که اگر روی نتی گذاشته شود، آن نت و یک نت بالاترش پی در پی و به صورت تناوبی کم و بیش تند، به اجرا در می آیند، شکل 50. این عمل دقیقاً به اندازه ارزش زمانی همان نت ادامه پیدا می کند. اگر روی علامت تریل نشانه های b و # قرار بگیرد، به معنی آن است که عمل تناوب نت اصلی، می بایست با لحاظ کردن آن نشانه باشد.


شکل 50: دو نمونه تریل معمولی و بمل دار 

شکل 50: دو نمونه تریل معمولی و بمل دار

نشانه های جانبی

اگر قرار باشد فاصله‌ی بین نت‌های یك دانگ یا دور، كامل اندازه‌هایی غیر از پرده و نیم‌پرده داشته باشند، آنگاه لازم است بعضی از نت‌های مربوطه، به اندازه‌ی معینی جا به جا شوند كه بدین منظور از نشانه‌های جانبی استفاده می‌كنند. بدین صورت كه اگر پیش از نت اصلی نشانه « » قرار بگیرد، ‌بسامد آن نت به اندازه‌ی تقریبی ربع پرده بم‌تر می‌شود و چنانچه لازم باشد بسامد همان نت به اندازه‌ی ربع پرده بالا برود ـ یعنی زیرتر شود ـ آنگاه از نشانه‌ی « » استفاده می‌كنند. نشانه‌های « » و « » به ترتیب سُری و كُرُن نام دارند و از ابداعات كلنل علی‌نقی وزیری هستند كه مخصوص موسیقی ایرانی وضع شده‌اند. در موسیقی اغلب كشورهای جهان و به ‌ویژه موسیقی غرب، نشانه‌های سری و كرن و حتی چیزی برابر آن ها وجود ندارد ولی در عوض نشانه‌هایی دارند كه بسامد نت اصلی را فقط به اندازه نیم‌پرده بالا یا پایین می‌برند. یعنی برای بم كردن نت اصلی به اندازه‌ی نیم‌پرده از نشانه‌ی b و برای زیر كردن همان نت از نشانه‌ی # استفاده می‌كنند. این دو نشانه به ترتیب ِبمُل و دی ِیز نام دارند.


 سری و کرن، علامت های ابداعی کلنل علینقی وزیری ویژه موسیقی ایرانی  

سری و کرن، علامت های ابداعی کلنل علینقی وزیری ویژه موسیقی ایرانی




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان
نکات بسیار مهم و نخستین در تعوری موسیقی


صدا

صدا بر اثر لرزش هوا بوجود می‌آید. بنابراین هر وسیله یا عاملی كه بتواند با معیاری خاص هوا را مرتعش كند، یك تولیدكننده‌ی صدا به حساب می‌آید.

بسامد

تعداد لرزش های هر صدایی در یك ثانیه را، بسامد می‌گویند. بسامدهای قابل دریافت با گوش انسان از 20 بار در ثانیه آغاز می‌شود و تا 20000 بار در ثانیه هم می‌رسد. البته این محدوده مربوط به یك گوش كاملاً سالم است و گوش اغلب انسان ها به‌ ویژه در سنین بالا كمتر از این محدوده را می‌شنود. واحد شمارش بسامد به احترام هرتز دانشمند آلمانی با نام وی بیان می‌شود و با حروف اختصاری Hz نشان می‌دهند. برای مثال وقتی صحبت از بسامد یک صدا با مقدار 440Hz می شود، یعنی لرزش های ایجاد شده بوسیله‌ی آن صدا، 440 بار در هر ثانیه است. اگر بسامد صدایی پایین باشد، می‌گوییم آن صدا بم و اگر بسامدش بالا برود، آنگاه می‌گوییم صدا زیر شده است. پرسش: بسامد صدای نوزاد شش ماهه بیشتر است یا بسامد صدای مردی 30 ساله؟



لرزش های نامنظم

چنانچه لرزش ها و ارتعاشات یك‌ صدا بی‌نظم و قاعده باشد، اثر آن بر گوش انسان ناخوشایند خواهد بود. نمونه چنین صداهایی، پیرامون زندگی امروزی بسیار است. نظیر صدای برهم خوردن فلزات، شكستن شیشه، صدای ار‍ّ‌ه و چكش، غرش هواپیماهای جت و همچنین صدای برخی حیوانات مانند الاغ.



لرزش های منظم

اگر صدایی دارای ارتعاش منظم و قانونمندی باشد، آن صدا جزو اصوات خوشایند به حساب می‌آید و به همین دلیل برای گوش انسان جذاب است. نظیر این صداها را در طبیعت و همچنین زندگی روزمره فراوان داریم. صدای پرندگان خوش‌آواز، سازهای موسیقی و از همه مهم تر صدای آواز انسان نمونه‌های عالی از اصوات خوشایند هستند.



موسیقی

مجموعه ای به هم تنیده از صداهای خوشایند و ناخوشایند كه با نظمی خاص شنیده شوند، موسیقی نام دارد. بنابراین تولید صداهای موسیقایی و غیرموسیقایی بدون رابطه‌ی زمانی و معیاری مشخص، موسیقی به حساب نمی‌آید. برای مثال یك صدای پیوسته و بدون زمان معین موسیقی نیست یا صدای تك ‌بوق خودروها، آژیر آمبولانس و همین طور صدای برخورد اجسام سخت یا حتی صدای انفجار. اما اگر یك معیار زمانی در تولید صداها لحاظ بشود، آنگاه می‌توان اصوات حاصله را نوعی موسیقی نامید. مثل كسی كه با مضرابهای سنتور صداهایی را در فاصله زمانی مشخصی تولید می‌كند. یعنی باید آن صداها از نظر اندازه‌ی زمانی كوتاه و بلند باشند. همینطور با بوق زدن منظم و با قاعده می‌توان نوعی موسیقی ایجاد كرد.



نت

تجربه نشان داده است که بیشتر موسیقی های رایج فقط از هفت صدای مختلف تشكیل شده و با تكرارهای گوناگونِ همین هفت صدا، انواع موسیقی بوجود آمده است. به هر یك از این صداهای هفتگانه، نت (note) می گویند. با این نگاه، هیچ موسیقی ای نمی تواند بیش از هفت نت را در بر بگیرد اما برعكس موسیقی‌هایی داریم كه از شش یا پنج نت تشكیل شده‌اند. در قرن بیستم برخی جریان های پیشرو در موسیقی مدرن، نوعی از موسیقی دوازده نتی را هم ابداع کردند. ولی غالب موسیقی های رایج در همان چارچوب هفت نتی شکل می گیرند.

               نگارش موسیقی

چنانكه می‌دانید اصل و ذات موسیقی بر اساس قوه‌ی شنوایی استوار است. هر آهنگی زمانی جلوه‌گری می‌كند كه توسط گوش شنیده شود و میزان بهره‌جویی انسان از موسیقی بسیار وابسته به زمان است. یعنی تا وقتی موسیقی شنیده می‌شود از آن لذت می‌بریم و یا درك می‌كنیم. به محض پایان گرفتن آهنگ دیگر نمی‌توان همان بهره لازم را برد مگر این كه آهنگ از نو نواخته شود. البته با كمك حافظه تا حدی می‌توان موسیقی را به خاطر سپرد اما برای تجزیه و تحلیل و انتقال مفاهیم فنی نمی‌توانیم به حافظه‌ی خویش اتكا كنیم. بدین منظور بحث نوشتن موسیقی پیش می‌آید. یعنی علاوه بر شنیدن آهنگ، باید روی كاغذ نیز بتوانیم همان آهنگ را بنویسیم. وقتی موسیقی روی كاغذ آمد از قید زمان خارج می‌شود و هر لحظه اراده كنیم به بخشی و یا تمام آهنگ می‌توانیم بپردازیم. اهمیت نوشتن موسیقی بویژه در امر آموزش، اجرای گروهی، آهنگسازی و تجزیه و تحلیل آهنگ كاربرد دارد. پس عامه‌ی مردم كه فقط شنونده‌ی صرف موسیقی هستند نیازی به خواندن و نوشتن موسیقی ندارند.

الفبای موسیقی

برای نوشتن موسیقی همانند زبانهای رایج بشری احتیاج به نمادها و یا الفبای مخصوص داریم. می دإنید كه در نگارش زبان فارسی ما از 32 حرف به تناوب استفاده می‌كنیم و همینطور در نگارش زبان انگلیسی از 26 حرف لاتین بهره می‌گیریم. به همین ترتیب می‌توان در نوشتن موسیقی از حروف و نمادهایی مخصوص كمك گرفت. البته تعداد حروف مورد استفاده در زبان موسیقایی فقط هفت مورد است كه به شكلهای متفاوتی مورد استفاده قرار می‌گیرند. همانند حروف زبان فارسی كه هر یك اسمی خاص دارند، الفبای موسیقی نیز هر یك اسم جداگانه‌ای دارند و به همین عنوان شناخته می‌شوند. اسامی نت‌های هفتگانه بدین ترتیب است: دو ـ ر ـ می ـ فا ـ سُل ـ لا ـ سی شما می‌توانید ترتیب نت‌ها را جور دیگری حفظ كنید. برای مثال لا ـ سی ـ دو ـ ر ـ می ـ فا ـ سل و یا: می ـ فا ـ سل ـ لا ـ سی ـ دو ـ ر توجه كنید ترتیب نت‌ها نباید به هم بخورد یعنی نت «ر» همیشه بعد از نت «دو» و همواره پیش از نت «می» واقع می‌شود و بقیه نیز به همین نظم‌اند. برای درك بهتر موضوع توجه خود را به نظم و ترتیب حروف الفبای فارسی معطوف كنید كه حروف سی و دوگانه چگونه پشت سر هم می‌آیند. مكان قرارگیری حروف همیشه جای ثابتی است و موقعیت هریك از آنها با توجه به مكان حروف قبلی و بعدی شناسایی می‌شود. مثل حرف «ب» كه همیشه بعد از «الف» و پیش از حرف «پ» قرار می‌گیرد. بر خلاف حروف زبانهای فارسی و انگلیسی كه علاوه بر اسم خاص، دارای شكل خاص و منحصر به فردی هستند، نت‌ها یا همان الفبای موسیقی فقط دارای اسم خاص‌اند و از نظر شكل و شمایل، قیافه مشتركی دارند. یعنی تمام نت های هفتگانه با یك نماد شناخته می‌شوند. پرسش: چگونه می‌شود نت‌های هفتگانه را از یكدیگر تشخیص داد؟ با توجه به اینكه همگی آنها یك شكل‌اند.

خطوط حامل

چنانكه می‌دانید در نوشتن زبانهای فارسی و انگلیسی و... همواره حروف بر روی یك خط و پشت سر هم نوشته می‌شوند اما نت‌های موسیقی روی یك خط قابل نوشتن نیستند. علت آن است كه نشانه و نماد تمام نت‌های موسیقی هم‌شكل اند و اگر بخواهیم روی یك خط نت‌نویسی كنیم، آنگاه نمی‌توان آنها را از هم تشخیص داد. به همین جهت خط مورد استفاده در موسیقی از پنج خط موازی و با فاصله‌ی كم تشكیل می‌شود كه به خطوط حامل معروف هستند. خطوط حامل به ترتیب از پایین به بالا شماره‌گذاری می‌شوند بدین صورت خط اول، خط دوم، خط سوم، خط چهارم و خط پنجم (شکل 1 ) .

شکل 1: خطوط پنجگانه حامل 

شکل 1: خطوط پنجگانه حامل 

مطابق شكل (1) ملاحظه می‌كنید هر چهار نت هم قیافه هستند درحالیكه هیچ‌یك از آنها هم‌نام نیستند و هریك شخصیت جداگانه‌ای دارند. این تشخیص به خاطر مكان قرار گرفتن نت‌ها در رو، زیر یا بالای خطوط حامل است. بنابراین چهار نت شكل (1) با اینكه قیافه‌ی یكسانی دارند ولی هریك نماینده‌ی یك صدای منحصر به فرد هستند، به عبارتی ما با چهار نت مختلف روبرو هستیم. در خطوط حامل علاوه بر اینكه روی پنج خط می‌توانیم نت بنویسیم، در چهار مكان دیگر هم در لابلای خطوط می‌توان نت نوشت. همچنین دو مكان دیگر یكی در پایین خط اول و دیگری در بالای خط پنجم بدین منظور وجود دارد. پس در یك خط حامل پنج خطی، تعداد یازده نت می‌توان ‌شناسایی كرد، شكل (2).

شکل 2: نت های روی خط و میان خط 

شکل 2: نت های روی خط و میان خط

پرسش: با وجود بالا و پایین رفتن نت‌ها در خطوط حامل، نام هریك از آنها در مكانهای مختلف چگونه شناسایی می شود؟

کلید

كلید نشانه‌ای است كه در ابتدای حامل قرار می‌گیرد و باعث شناسایی یك نت در روی یكی از خطوط حامل می‌شود. وقتی چنین اتفاقی پیش آمد. آنگاه شناسایی سایر نت‌ها آسان است. زیرا نت‌ها با ترتیب خاصی پشت سر هم قرار می‌گیرند. در خط موسیقی كلیدهای متفاوتی به كار می‌رود. یكی از آنها كلید سُل نام دارد، زیرا معرف نام همین نت در خطوط حامل است. این كلید، همیشه نت سُل را بر روی خط دوم مشخص می‌كند و به همین دلیل به كلید سُل خط دوم نیز معروف است.

شکل 3: کلید سل نام نت ها را مشخص می کند 

شکل 3: کلید سل نام نت ها را مشخص می کند 

با توجه به شكل (3) اكنون می‌توانید هر یك از نت‌ها را با نام خودش بخوانید. توجه داشته باشید كه خط موسیقی همانند نگارش زبان انگلیسی از چپ به راست خوانده می‌شود. بنابراین نام نت‌های شكل (3) چنین خواهد بود، می ـ سل ـ دو ـ لا. یكی دیگر از كلیدهای مهم و كاربردی، كلید «فا»ی خط چهارم است.

شکل 4: کلید فای خط چهارم 

شکل 4: کلید فای خط چهارم 

با قرار گرفتن این كلید بر روی حامل، خط چهارم به نت «فا» اختصاص می‌یابد و سایر نت ها نسبت به آن شناسایی می‌شوند. بنابراین در شكل (4) نت‌خوانی به ترتیب خواهد بود، فا ـ دو ـ سل – لا. كلید دیگری هم در موسیقی ایرانی كم و بیش كاربرد دارد و آن كلید «دو»ی خط سوم است. با قرار گرفتن این كلید در ابتدای خطوط حامل، خط سوم مكان قرارگیری نت «دو» خواهد بود و نام سایر نت‌ها بر مبنای آن شناسایی می‌شوند. بنابراین نت‌خوانی در شكل (5) بدین صورت خواهد بود، دو ـ سی ـ دو ـ فا. كلیدهای دیگری هم در موسیقی وجود دارد كه از معرفی آنها صرف نظر می‌كنیم، زیرا در موسیقی ایرانی كاربردی ندارند.

شکل 5: کلید دو خط سوم

خطوط اضافی

شاید برای خواننده پرسشی ایجاد شود كه چه احتیاجی به كلیدهای متفاوت داریم؟ مگر نمی‌شود تمام آهنگ‌ها را با یك كلید نوشت؟ برای یافتن پاسخ این پرسش توجه كنید كه هر نت موسیقی شخصیت منحصر به فردی دارد و آن هم فقط با بسامد آن مشخص می‌شود. یعنی وقتی نت «لا» با بسامد 440 هرتز را در نظر بگیریم، تنها و تنها یك نت در جهان هستی وجود دارد كه بسامد آن 440 هرتز است و هرگز دو تا نیست و حتی نت «لا» اگر بسامدش دوبرابر شود یعنی «لا»ی 880 هرتز و یا نصف شود مثل «لا»ی 220 هرتز باز هم در هنگام شنیدن ملاحظه می‌كنیم با وجود شباهت ظاهری آنها، تفاوت قابل تشخیصی وجود دارد. بنابراین با قرار گرفتن نت‌ها بر روی خطوط حامل، در عمل، بسامد آنها نیز مشخص می‌شود، با این توضیح كه بسامد آنها از پایین به بالا افزایش می‌یابد. اینك به پرسش اصلی بازمی‌گردیم كه چرا نمی‌توان تمام نت‌های موسیقی را فقط با یك كلید بر روی خطوط حامل نوشت؟ توجه كنید تعداد اصوات موسیقایی قابل شنیدن با گوش انسان بسیار بیشتر از ظرفیت یك خط حامل پنج تایی است. یعنی اگر تمام نت‌ها را بخواهیم در روی فقط یك حامل و آن هم با یك كلید بنویسیم تعداد بسیار زیادی از نت‌ها، بالاتر و یا پایین‌تر از خطوط حامل قرار می گیرند. در چنین حالتی برای این که بتوان نت های خارج از پنج خاط حامل را شناسایی کرد، لازم است از خطوط اضافه کمک بگیریم. تا زمانی که خطوط اضافه قابل شمارش باشند، مفید هستند ولی بدیهی است خواندن و نوشتن نت‌های خیلی دور از خطوط حامل که خط های اضافی زیادی دارند، دشوار خواهد بود. چنانكه در شكل (6) می‌بینید نت‌های بیرون از خطوط حامل با خط ‌های اضافی همراه اند و هرچه نت از حامل دورتر می‌شود، خطوط اضافه بیشتری به آن تعلق می گیرد، به طوری كه خواندن آنها گاهی اوقات بسیار وقت‌گیر و آزاردهنده است.

به همین دلیل و به جهت سهولت نت‌خوانی و نت‌نویسی، كلید لازم برای حامل را با توجه به گستره صدایی هر آهنگ انتخاب می‌كنند. صداهای زیر یا بسامد بالا معمولاً‌با كلید سل خط دوم نوشته می‌شوند، برای مثال نت‌نویسی صدای سازهای نی، كمانچه، سرنا و بخشی از صدای سنتور، تار و سه‌تار با این كلید نوشته می‌شود. همچنین آوانویسی صدای آوازی زنان و برخی مردان نیز با استفاده از همین كلید صورت می‌گیرد. برای نت‌نویسی صداهای متوسط از كلید «دو»ی خط سوم استفاده می‌كنند. بخش زیادی از صداهای تار و سه‌تار، كمانچه آلتو، رباب و كرنا قابل نگارش با این كلید است. صدای آوازی بیشتر مردان و برخی از زنان بم‌خوان نیز با این كلید نوشته می‌شود و بالاخره صداهای بم را با كلید «فا»ی خط چهارم می‌نویسند. این كلید صدای سازهایی چون بربط (عود)، تارباس، قیچك باس، بخشی از صداهای قانون و همینطور صدای آوازی مردان بم‌خوان را پوشش می‌دهد.

گستره صداها

در موسیقی اصوات از نظر بسامدی به چهار دسته تقسیم شده‌اند و جالب اینكه این كار با توجه به صدای آوازی انسان صورت یافته است. بخش‌های چهارگانه‌ی آوازی بدین ترتیب‌اند. 1ـ دسته یكم صداهای زیر یا سوپرانو شامل صدای بالای زنان و كودكان، همچنین سازهایی نظیر نی، فلوت، كمانچه، ویلن، سرنا، تار و سه‌تار، شكل (7).


شکل 7: گستره صدایی سوپرانو 

شکل 7: گستره صدایی سوپرانو 

2-دسته دوم صداهای میانه بالا یا آلتو كه شامل صدای زنان بم‌خوان و همچنین صدای بالای بسیاری از مردان می‌شود. سازهایی چون تار و سه‌تار، سنتور و سرنا در این محدوده صوتی صدای خوشی دارند، شكل (8).

شکل 8: گستره صدایی آلتو 

شکل 8: گستره صدایی آلتو 


3ـ دسته سوم صداهای میانه پایین یا تِنور كه شامل صدای بالای مردان و همینطور صدادهی پایین سازهایی چون تار و سه‌تار و بخش بالایی صدای بربط (عود)، شكل (9).

شکل 9:گستره صدایی تنور 

شکل 9:گستره صدایی تنور 

4ـ دسته چهارم صداهای بم یا باس كه شامل پایین‌ترین صدای مردان می‌شود. همچنین سازهایی نظیر بربط (عود) و تارباس نیز در این محدوده صدادهی ویژه‌ خود را دارند، شكل (10).

شکل 10: گستره صدایی باس 






نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

دوشنبه 20 دی 1395 :: نویسنده : محمد هادی شکوفیان

تاکید در موسیقی

نتهایی که ما در یک قطعه موسیقی میشنویم همه دارای اهمییت یکسانی نیستند . شاید نتی از دیگر نت ها دیرند طولانی
تری داشته باشد و یا ارتفاع آن با بقیه ی نت ها تفاوت داشته باشد. اما مهمترین چیزی که باعث می شود اهمییت یک نت
زیاد یا کم باشد تاکید است . تاکید وقتی به وجود می آید که یک نت را نسبت به بقیه قوی تر اجرا کنیم .حال اگر فاصله ی
میان نت هایی که روی آن ها تاکید می کنیم منظم باشد به طوری که شنونده بتواند زمان فرا رسیدن نت قوی بعدی را
تشخیص دهد می گوییم وزن به وجود آمده است . مثال:
با دستتان روی میز شروع کنید به زدن ضرب های مساوی . حال سعی کنید یک ضربه را قوی و دو تای بعدی را ضعیف بزنید
که به این صورت در میاید:
قوی - ضعیف - ضعیف - قوی - ضعیف - ضعیف - قوی - ضعیف... -
می توانید یکی در میان قوی و ضعیف بزنید و یا حتی چهار ضرب یک بار قوی بزنید مهم این است که برای به وجود آوردن
وزن باید این ترتیب تکرار شود.
تقسیمات مساوی زمان در موسیقی
هر اثر موسیقی را می توانیم از نظر زمان به چند نوع تقسیم بندی مساوی زمانی تقسیم کنیم که با آن ها از کوچک به
بزرگ آشنا می شویم : ضرب . میزان . جمله
در این بخش ما فقط به میزان و ضرب می پردازیم:

-1 ضرب:
کوچکترین واحد تقسیم بندی مساوی در موسیقی ضرب می باشد . وقتی یک قطعه موسیقی رو گوش میدهیم و با آن
دست می زنیم دست های ما در فواصل زمانی مساوی به هم می خورند . لحظاتی که دست های ما به هم می خورند دقیقا "
برابر است با ضرب های آن قطعه . و دیرند ( زمان کشش ) هر ضرب نیز برابر است با زمانی که طول می کشد تا ضرب بعدی
آغاز شود.
به شکل زیر توجه کنید:

برای مثال دیرند هر ضرب به اندازه ی یک نت سیاه باشد.
فکر می کنید با شکل هایی که با آن در بالا آشنا شده ایم چه چیز هایی می توانیم جای سیاه در هر ضرب بگذاریم ؟
به شکل زیر توجه کنید:


شاید کمی درك شکل بالا برایتان سخت باشد اما به اون توجه کنید و به مطالبی که قبلا" آموختید مراجعه کنید.
(تا شکل بالا را درك نکردید به مطلب بعدی نروید)
به هر یک از هفت شکل بالا یک فیگور ریتمیک گفته می شود . و همه آن ها دارای یک ویژگی مشترك هستند : دیرند
همه آنها برابر یک سیاه است .
تمرین 9: سعی کنید فیگور های ریتمیکی بسازید که دیرند آن برابر یک سیاه باشد به استفاده از شکل های نت هایی که در
قبل با آنها آشنا شده ایم . ( حد اقل 10 فیگر بسازید)
فرض کنیم نوازنده ای هفت فیگور ریتمیک بالا را اجرا کن و همزمان با او نوازنده ی دیگری فقط نت سیاه اجرا کند به نظر
شما چه می شود به شکل توجه کنید:


( نت های نوازنده ی اول رو به بالا و نت های نوازنده ی دوم رو به پایین است)
در ادامه میتوانیم به این نتیجه برسیم که هر نتی که در سر ضرب واقع شده باشد از سایر نت های آن ضرب مهم تر است
.در اینجا ما دیرند هر ضرب را یک سیاه فرض کرده بودیم در صورتی که دیرند هر ضرب می تواند هر نت دیگری باشد مثل :
سفید . گرد . چنگ و...
حتی می توان دیرند هر ضرب را یک نت نقطه دار فرض کرد حال شما دیرند هر ضرب ها به شکل های مختلف فرض کنید و
برای آن فیگورهای مختلف بسازید . این کار برای درك بیشتر مطلب خیلی مفید است.

-2 میزان:

یکی دیگر از تقسیم هایی مساوی زمان که هنگام شنیدن یک قطعه به گوش می خورد میزان نام دارد . هر میزان متشکل از
دو ضرب یا بیشتر از دو ضرب است در واقع میزان ها بزرگ تر از ضرب هستند و از چند ضرب تشکیل می شوند در میزان ها
معمولا" ضرب اول ضربی قوی است . برای درك بهتر سعی کنید با دستانتان به صورت مساوی ضرب بزنید . حال ما ضرب را
به خوبی مشناسیم . اکنون سعی کنید یک ضرب را قوی و یک ضعیف بزنید حال ما یک دوره داریم یعنی یک ضرب قوی و
. ... 2 - 1 . 2 - یک ضرب ضعیف که پشت سر هم تکرار می شوند . و حال می توانید به صورت شکل زیر با دهان بشمارید 1
دقت داشته باشید که همیشه ضرب اول قوی تر است
در واقع به هر مجموعه ای از ضرب که دوره ای داشته باشد و این دوره تکرار شود میزان می گویند.
به شکل زیر توجه کنید:


در این نمونه ما دیرند هر ضرب را یک سیاه فرض کرده ایم از آن جا که در این جا هر دوره ی ما متشکل از دو ضرب است
که ( یک ضرب ضعیف و یک ضرب قوی) می توانیم به هر دوره یک میزان بگوییم که در بالا با خط های عمودی از هم جدا
شده اند . نتیجه می گیریم که دیرند میزان فوق به اندازه ی دو ضرب است پس به آن میزان دو ضربی می گوییم.
همانطور که در قبل خواندیم : وقتی هر ضرب مثل نمونه ی بالا سیاه باشد خود سیاه نیز می تواند به نت های کوچکتری
تقسیم شود:


این نکته را هم فراموش نکنید که نتی که سر ضرب ها آمده از بقیه مهم تر هست و در میان نت هایی که سر ضرب ها آمده
اند نت هایی که در سر ضرب اول(ضرب قوی ) میزان آمده اند از بقیه ی مهم ترند.حال حدس بزنید برای ساختن یک میزان
3 ضربی باید چگونه دست بزنیم ؟

بله شاید درست حدس زده باشید برای ساختن میزان های 3 ضربی ضرب اول را قوی و ضرب دوم و سوم را ضعیف اجرا می
کنیم . در بالا ما دیرند هر ضرب را یک سیاه فرض کرده ایم .
یه قانون کلی که در همه میزان ها وجود دارد آن هم این است که ضرب اول همه میزان ها قوی تر از بقیه ی ضرب ها است
برای می میزان های 4 ضربی نیز همینطور است:


نکته ای که در میزان های 4 ضربی وجود دارد این است که بر خلاف بقیه ی میزان ها که ضرب اول قوی و بقیه ی ضرب ها
ضعیف هستند می باشد . در واقع ضرب اول میزان های چهار ضربی قوی است و بقیه ی ضرب ها ضعیف است اما ضرب سوم
کمی قوی تر از ضرب دوم و چهارم اجرا می شود اما نه به قدرت ضرب اول . همانطور که در شکل می بینید.
خط میزان
خط میزان خطی است عمودی که میزان های یک قطعه ی موسیقی را از هم جدا می کند . در شکل زیر چگونگی رسم خط
میزان را در حامل مشاهده می کیند.
راستی می توانید بفهمید میزان ما چند ضربی است ؟

نشانه میزان ( میزان نما )
نشانه ی میزان تشکیل شده از دو عدد که زیر هم نوشته می شوند در همیشه در ابتدای حامل پس از کلید قرار می گیرند .
این دو عدد نشان دهنده ی تعداد ضرب های میزان و دیرند هر ضرب می باشد که بزودی با نحوه ی استفاده از آن آشنا می
شویم و به شکل  نشان داده می شود .
انواع میزان : ( ساده . ترکیبی . لنگ )
در موسیقی به طور کلی سه نوع میزان وجود دارد :
میزان های ساده . میزان های ترکیبی . میزان های لنگ
در میزان های ساده دیرند هر ضرب یکی از شکل های ساده ی نت ها است مانند : سفید . سیاه . چنگ و...
در میزان های ترکیبی دیرند هر ضرب یک نت نقطه دار است مانند : سیاه نقطه دار یا سفید نقطه دار و...
این تفاوت ها در دیرند میزان های ترکیبی و ساده دارای چنان خاصیتی می باشد که از نظر وزن کیفیت این دو میزان را
متفاوت می سازد . اکنون به این دو میزان می پردازیم و بعدا" میزان های لنگ را توضیح خواهیم داد.
میزان های ساده
همانطور که گفتیم در میزان های ساده هر ضرب برابر است با یکی از شکل های ساده ی نت ها . به همین علت نیز میزان
های ساده هر ضرب را می توان به 2 و 4 یا 8 ( توانهای عدد 2 ) قسمت مساوی تقسیم کرد . مثلا" اگر هر ضرب را یک سفید
فرض کنیم آن را می توانیم به 2 سیاه و 4 چنگ و 8 دولا چنگ تقسیم کرد . در میزان های ساده برای نوشتن نشانه ی
میزان به این شکل عمل می کنیم:
-1 تعداد ضرب های هر میزان را بالا می نویسیم و عدد بالایی می تواند عدد 2 یا 3 یا 4 باشد زیرا میزان های ساده از نظر
تعداد ضرب ها می توانند 2 ضربی یا 3 ضربی یا 4 ضربی باشند.
-2 زیر عدد میزان یعنی برای عدد پایینی عددی را انتخاب می کنیم که نشان دهنده دیرند هر ضرب باشد . و این عدد را بر
طبق نت مبدا "یعنی نت گرد انتخاب می کنیم به این صورت که مثلا" اگر دیرند هر ضرب برابر بود با یک سیاه ما نسبت آن
را به گرد می نویسیم برای مثال سیاه چون یک چهارم نت گرد است ما عدد 4 را برای عدد پایین می گذاریم.
(این نسبت ها در جدولی همراه اعداد در بخش زمان کشش نت ها گفته شده است انتظار می رود که مباحث قبل را به خوبی
در ذهن جای داده باشید)
حال بگویید اگر ما بخواهیم نشانه ی میزانی که ساده است و سه ضربی است و دیرند هر ضرب برابر با یک سیاه است را
بنویسیم چه عددی می شود ؟
این بار راهنمایی می کنم که این عدد 3/4 است زیرا قرار بود تعداد ضرب ها بالا نوشته شود و نسبت نت سیاه که دیرند
هر ضرب بود را با نت گر د در پایین بنویسیم که آن عدد یک چهارم است و ما در پایین 4 می نویسیم .
نشانه ی میزان را ابتدای قطعه می گذاریم و آن را به این صورت می خوانیم ( سه چهار ) این نشانه اول سطر بیاید کافی است

و لازم نیست برای هر میزان آن را تکرار کنیم.


حال اگر بخواهیم این میزان را تعریف کنیم این گونه بیان می کنیم:
"سه چهار " میزانی است ساده سه ضربی که هر ضرب آن معادل یک سیاه است.
توجه داشته باشید معادل زمانی یک سیاه است اصلا" ممکن در هم چین میزانی از نت سیاه استفاده نشود اما میزان دیرند هر
ضزب معادل یک سیاه است و می توان این را با فیگورهای ریتمیک مختلف نشان داد که هر کدام معادل یک سیاه باشند.
در جدول زیر متداول ترین میزان های ساده گفته شده اما دلیل بر این موضوع نمی باشد که شما شیوه پیدا کردن میزان ها را
خوب یاد نگیرید:


تمرین 10 - مطابق الگویی که در بالا گفته شد میزان های زیر را تعریف کنید:
میزان های ترکیبی
در میزان های ترکیبی دیرند هر ضرب معادل یک نت نقطه دار است به همین دلیل هر ضرب را در این گونه میزان ها به طور
طبیعی می توان به 3 و 6 یا 12 و ... قسمت مساوی تقسیم کرد . برای مثال اگر هر ضرب ما معادل یک سیاه نقطه دار باشد

میتوان آن را به 3 چنگ یا 6 دولاچنگ یا 12 سه لاچنگ تقسیم نمود . یافتن مشخصات میزان از روی نشانه ی میزان (
میزان نما ) در میزان های ترکیبی کمی با میزان های ساده متفاوت است.
برای یافتن تعداد ضرب های میزان در میزان های ترکیبی باید عدد بالایی رو تقسیم بر 3 کنیم . مثلا" اگر عدد بالایی 6 بود
آن را تقسیم بر 3 می کنیم و می فهمیم که این میزان 2 ضربی است یا مثلا" اگر عدد بالایی 9 بود آن را تقسیم بر 3می کنیم
و می فهمیم که میزان ما 3 ضربی است و به همین ترتیب ... در واقع بر عکس این موضوع هم می تواند باشد مثلا" ما اگر
بخواهیم میزان ترکیبی 4 ضربی را نشان دهیم برای عدد بالا باید عدد 12 رو انتخاب بکنیم .
در میزان های ساده فهمیدیم که عدد پایین نمایشگر دیرند یک نت نسبت به گرد است برای مثال فهمیدم که اگر در میزان
های ساده عدد پایین 8 باشد نشان دهنده ی چنگ است که معادل دیرند هر ضرب است . اما در میزان های ترکیبی این گونه
نیست ما باید نتی را که از این طریق به دست می آوریم را سه برابر کنیم و شکل معادل آن را انتخاب کنیم برای مثال اگر
عدد پایین در یک میزان ترکیبی 4 باشد ما میفهمیم که این عدد به معنی سیاه است حال اگر سیاه را سه برابر کنیم می شود
سه نت سیاه معادل یک سفید نقطه دار است در واقع اگر در میزان ترکیبی عدد پایینی 4 باشد در آن میزان هر ضرب برابر با
یک سفید نقطه دار است.
حال با هم میزان   را بررسی می کنیم : برای بدست آوردن تعداد ضرب های هر میزان ابتدا عدد بالا را تقسیم بر 3 می
کنیم و به عدد 2 میرسیم یعنی میزان مورد نظر دو ضربی است حال برای این که به دیرند هر ضرب برسیم عدد 8 را می
بینیم که معادل چنگ است حالا چنگ را سه برابر می کنیم که به سه چنگ میرسیم که معادل آن یک سیاه نقطه دار است
در واقع دیرند هر ضرب در این میزان برابر است به یک سیاه نقطه دار.
می توانی این جوری بیان کنیم:
میزانی است ترکیبی دو ضربی که هر ضرب آن معادل یک سیاه نقطه دار است.
در جدول زیر متداول ترین میزان های ترکیبی نشان داده شده است . اما حفظ کردل روش یافتن میزان ها الزامی است:
ت


تمرین 11 : مطابق الگویی که در بالا گفته شد میزان های زیر را تعریف کنید:

آشنایی با سکوت
همان اندازه که مقدار کشش نت ها برای ما مهم است و اهمییت دارد مقدار کشش سکوت نیز مهم است و اهمییت دارد و
باید به آن بپردازیم.
همانطور که نت ها برای خودشان شکل های مشخصی دارند سکوت ها هم دقیقا" معادل هر شکل نتی شکل خاصی برای
خود دارند .و اگر در قطعه ای سکوت بیاید موسیقی دان باید به اندازه ی آن سکوت کند . ر واقع برای هر شکل نت یک شکل
سکوت هم وجود دارد که نوازنده یا خواننده به اندازه دیرند آن نباید چیزی بنوازد یا بخواند.
زمان های کشش سکوت ها
در زیر در شکل نت ها سکوت معادل آن ها رسم شده است:


شکل سکوت ها را نیز لازم است خوب بدانید و حفظ کنید برای اشتباه نکردن سکوت های گرد با سیاه این را بدانید سکوت
گرد چو طولانی تر است و بزرگ تر . از خط چهام آویزان است ولی سکوت سفید به صورت معمولی روی خط سوم می باشد .
برای سکوت ها هم قوانین نقطه و دو نقطه دقیقا" مثل همان نت ها هست مثلا" همانطور که نت سیاه وقتی کنار آن نقطه
بیاید یک و نیم برابر می شود سکوت سیاه هم وقتی کنار آن نقطه بیاید  یک و نیم برابر می شود و باید همان اندازه

برایش سکوت کند به شکل زیر توجه کنید :

 در میزان اول نوازنده پس از اجرای یک نت سل سیاه یک ضرب سکوت می کند یعنی هیچی نمی نوازد و در میزان سوم

نوازنده به اندازه ی یک چنگ نقطه دار صبر می کند و سپس به اجرای نت بعدی می پردازد.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

محمدرضا شجریان, بیوگرافی محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان

زندگینامه استاد محمدرضا شجریان

محمدرضا شجریان از برجسته‌ترین هنرمندان موسیقی سنتی ایرانی است و آلبوم‌های بسیاری را در این زمینه منتشر کرده‌ است. از فرزندان محمدرضا شجریان، همایون و مژگان در زمینهٔ موسیقی فعالیت دارند. محمدرضا شجریان مبدع چند ساز جدید در موسیقی ایرانی است.

محمدرضا شجریان، خواننده بزرگ ایرانی

محمدرضا شجریان (زادهٔ ۱ مهر ۱۳۱۹ مشهد) موسیقی‌دان، آهنگ‌ساز، خواننده و خوشنویس اهل ایران است. استاد محمدرضا شجریان از برجسته‌ترین هنرمندان موسیقی سنتی ایرانی است و آلبوم‌های بسیاری را در این زمینه منتشر کرده‌ است. استاد شجریان به دلیل نوع صدا و سبک مخصوص به خود و تصنیف‌های ملی میهنی که اجرا کرده، شناخته می‌شود و شهرتی در سطح جهانی دارد.


سایت انجمن آسیا استاد محمدرضا شجریان را پرآوازه‌ترین هنرمند موسیقی اصیل ایرانی، روزنامهٔ ونکوور سان او را یکی از مهم‌ترین هنرمندان موسیقی جهان و همچنین رادیوی عمومی ملی (NPR) در سال ۲۰۱۰ استاد شجریان را یکی از ۵۰ صدای برتر جهان معرفی کرده‌است.

 

محمدرضا شجریان, زندگینامه محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان

استاد محمدرضا شجریان از برجسته‌ترین هنرمندان موسیقی سنتی ایرانی است

 

محمدرضا شجریان، رئیس کنونی شورای عالی خانه موسیقی ایران، بنیان‌گذار گروه شهناز و مبدع چند ساز موسیقی می‌باشد. همچنین از فرزندان محمدرضا شجریان، همایون و مژگان در زمینهٔ موسیقی فعالیت دارند. استاد شجریان در قرائت قرآن نیز فعالیت داشته و دعای ربنا معروف‌ترین تلاوت‌های قرآنیِ اوست. خوانندگان سرشناسی چون ایرج بسطامی، شهرام ناظری، حسام‌الدین سراج، حمیدرضا نوربخش و پسرش همایون از شاگردان استاد محمدرضا شجریان هستند.

 

نگاهی به زندگی استاد محمدرضا شجریان


- محمدرضا شجریان در روز اول مهر ماه 1319 در مشهد متولد شد. چنانکه خود در خاطراتش از ایام کودکی بیان کرده است، 5 ساله بود که در خلوت کودکانه‌اش آواز می‌خواند. محمدرضا شجریان  15بهمن 1326 به کلاس اول می‌رود و یک سال پس از آن به آموزش تلاوت قرآن‌کریم نزد پدر می‌پردازد. در 9 سالگی تلاوت قرآن را آغاز می‌کند و یک سال پس از آن این کار را  در گردهمایی و اجتماعات سیاسی آن سال‌ها ادامه می‌دهد.

 

- در سال 1331 برای نخستین بار صدای محمدرضا شجریان از رادیو خراسان پخش می‌شود. - سال 1332 محمدرضا شجریان عنوان شاگرد ممتاز را در بین دانش آموزان مشهدی از آن خود می‌کند و سپس در دبیرستان شاه رضا تحصیلات خود را پی می‌گیرد. همزمان در مسابقات فوتبال دبیرستان‌های مشهد هم حضور می‌یابد و در سال 1334 موفق می‌شود به تیم دانش آموزی استان راه یابد.


- محمدرضا شجریان در سال 1336 به دانشسرای مقدماتی در مشهد می‌رود و از همین سال است که برای نخستین بار با یک معلم موسیقی به نام جوان ‌آشنا می‌شود. پی گیری جدی کار آواز سبب می‌شود تا در سال 1338 محمدرضا شجریان به اجرای آوازهایی بدون ساز و نیز قرائت قرآن برای رادیو خراسان بپردازد. یک سال پس از آن شجریان دیپلم دانشسرای عالی را می‌گیرد و به استخدام آموزش و پرورش در می‌آید و همزمان به تدریس در دبستان خواجه نظام‌الملک بخش رادکان می پردازد و نیز با سنتور آشنا می‌شود.

 

- آشنایی محمدرضا شجریان با سنتور این اشتیاق را در وی شدت می‌بخشد که با نت و فراگیری سنتور نزد آقای جلال اخباری و آغاز سنتور سازی و تحقیق برای بهتر کردن صدای سنتور تجربه‌های خود در موسیقی را گسترش دهد. محمدرضا شجریان در همین سال (1340) با دوشیزه فرخنده گل افشان در شهر قوچان ازدواج می‌کند و در امرداد ماه جشن عروسی می‌گیرند که حاصل این ازدواج آغاز یک زندگی سی ساله و سه دختر ویک پسر(همایون) است.

 

محمدرضا شجریان, عکس های  محمدرضا شجریان,محمدرضا شجریان

عکس دوران جوانی محمدرضا شجریان

 

- استاد محمدرضا شجریان در سال 1342 از بخش رادکان به روستای شاه آباد مشهد به عنوان مدیر دبستان منتقل می‌شود و در همین سال نخستین فرزند وی (راحله) متولد می شود و نیز وی موفق می‌شود که اولین سنتور خود را با چوب توت بسازد. در سال 1344دختر دوم (افسانه) در مشهد به دنیا می‌آید که بعدها به همسری پرویز مشکاتیان در می‌آید.

- محمدرضا شجریان پس از چند سال تدریس و مدیری دبستان‌های مشهد آذر ماه 1346 به تهران منتقل می‌شود و از همان بدو ورود با استاد احمد عبادی (نوازنده و نواساز نامی سه‌تار) آشنا می‌شود و همزمان به همکاری با رادیو ایران می‌پردازد و در کنار آن به کلاس درس آواز استاد اسماعیل مهرتاش و انجمن خوشنویسان نزد استاد بوذری می‌رود. آشنایی با رضا ورزنده (استاد سنتور) در تابستان همین سال بود. اجرا و ضبط نخستین برنامه در رادیو ایران که با عنوان "برگ سبز شماره ی 216" در شب جمعه 15 اذر ماه پخش شد از دیگر فعالیت‌های شجریان در این سال بود.


کار در رادیو با نام مستعار "سیاوش بیدکانی" تا سال 1350 خورشیدی و پس از آن در رادیو و تلویزیون با نام خودش از جمله تلاش‌های استاد محمدرضا شجریان در مسیر زندگی هنری‌اش به شمار می‌رفت.

 

محمدرضا شجریان در سال 1347 از آموزش و پرورش به وزارت منابع طبیعی انتقال می یابد و همزمان به کلاس  خوشنویسی استاد حسن میرخانی می‌رود. در همین سال دختر سوم استاد شجریان مژگان در 27 اردیبهشت در تهران متولد می‌شود و در همین سالهاست که وی برنامه‌هایی  با استاد احمد عبادی و لطف الله مجد، اجرا می‌کند.


محمدرضا شجریان در سال 1349 همکاری خود با برنامه‌های تلویزیون ملی ایران را آغاز می‌کند و همزمان به دریافت عنوان خوشنویس ممتاز نایل می‌شود.
در سال 1350 محمدرضا شجریان با استاد فرامرز پایور آشنا می‌شود. به مشق سنتور و آموزش ردیف آوازی صبا نزد ایشان می‌پردازد. در همین سال است که وی  افتخار آشنایی با شاعر گرانمایه هوشنگ ابتهاج (سایه) را پیدا می‌کند و به همکاری با برنامه گلهای تازه رادیو می‌پردازد.

 

محمدرضا شجریان, بیوگرافی محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان

عکس های محمدرضا شجریان

 

در سال 1351 استاد محمدرضا شجریان ضمن همکاری در برنامه گلها با استاد نور علی خان برومند آشنا می‌شود و به آموزش سبک و شیوه آوازی طاهر زاده نزد وی مشغول می‌شود. آشنایی با استاد دوامی و نیز آموختن ردیف‌های آوازی از دیگر توفیقات شجریان در این سال بود.


محمدرضا شجریان در سال 1352 به اتفاق گروهی از هنر مندان چون  محمدرضا لطفی، ناصر فرهنگفر، حسین علیزاده، جلال ذوالفنون، داود گنجه‌ای و  مقدسی و حدادی و دیگر هنرمندان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی را به سرپرستی استاد داریوش صفوت بنا می‌گذارند.

 

در سال 1354 همایون متولد می‌شود و از همان سال اجرای استاد محمدرضا شجریان برای کشور های خارجی هم آغاز می‌شود. استاد محمدرضا شجریان در سال 1356 شرکت دل آواز را تاسیس و نیز در سال 1357 در مسابقه های تلاوت قرآن سراسر کشور به مقام نخست می‌رسد.

 

محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان,بیوگرافی محمدرضا شجریان

محمدرضا شجریان و پسرش همایون

 

محمدرضا شجریان در سال 1358 با غلامرضا دادبه آشنا می‌شود و سپس آلبوم‌های مختلفی را با گروه پایور و نیز آلبوم‌های دیگری را با گروه شیدا و عارف کار می‌کند. در فاصله سال‌های دهه شصت شجریان همکاری گسترده‌ای را با پرویز مشکاتیان آغاز می‌کند که حاصل ‌آن آلبوم‌های ماهور، بیداد، نوا، دستان و .. است. در همین سال‌ها وی به اتفاق گروه عارف کنسرت‌هایی را در خارج از ایران اجرا می‌کند.

 

از سال 68 استاد محمدرضا شجریان با گروه پیرنیاکان و عندلیبی به اجرای کنسرت در آمریکا و اروپا می‌پردازند. این گروه در سال بعد و به دلیل زلزله رودبار کنسرت‌هایی را در جمع آوری کمک مردم دنیا در اروپا و آمریکا اجرا می‌کنند.


در سال 71  پس از  ازدواج با همسر دوم خانم کتایون خوانساری به اجرای کنسرت‌های مرحله دوم در امریکا با داریوش پیر نیاکان، جمشید عندلیبی و همایون شجریان (اگوست تا نوامبر) می ‌پردازد. انتشار آلبوم یاد ایام، آسمان عشق و نیز دلشدگان حاصل این سال‌ها است.

 

محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان,بیوگرافی محمدرضا شجریان

محمدرضا شجریان و همسر دومش کتایون خوانساری

 

محمدرضا شجریان در سال 1374  کنسرت‌هایی در شهرهای اصفهان، شیراز، ساری، کرمان و سنندج را برگزار می‌کند و در همین سال آلبوم چشمه نوش (‌با محمد رضا لطفی) گنبد مینا، جان عشاق، مدتی پس از آن در خیال را با همکاری مجید درخشانی منتشر می‌کند.
در سال 76 فرزند دیگر محمدرضا شجریان به نام رایان از همسر دوم متولد می شود و یک سال پس از آن  وی آلبوم شب؛ سکوت، کویر را با آهنگ سازی کیهان کلهر منتشر می‌کند.


محمدرضا شجریان در سال 78 جایزه افتخاری یونسکو را دریافت می‌کند (‌جایزه پیکاسو) و کتاب راز مانا نیز از وی درسال 79 منتشر می‌شود. از یکی دو سال پس از آن وی به اتقاق کیهان کلهر و حسین علیزاده و همایون شجریان کنسرت‌هایی را در اروپا و آمریکا اجرا می‌کند که حاصل ان آلبوم‌های نوا، داد و بیداد، زمستان است.


محمدرضا شجریان به اتقاق علیزاده و کلهر و فرزندش در زمستان سال 1383 به مناسبت زلزله بم کنسرتی را درتهران برپا می‌کند و همزمان اعلام می‌کنند که قصد دارند مجتمعی را به نام باغ هنر بم بسازند که لوح فرا فشرده ی(دی وی دی) همنوا بابم حاصل چنین اندیشه‌ای است. شجریان پس از آن در سال 84 نیز کنسرتی دیگر با علیزاده و کلهر و همایون درتالار کشور برگزار می‌کند. وی هم اینک با گروه آوا کنسرت‌هایی را در داخل و خارج از ایران اجرا می‌کند.

 

محمدرضا شجریان, بیوگرافی محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان

محمدرضا شجریان و دخترش مژگان

 

محمدرضا شجریان آلبوم صوتی مرغ خوش‌خوان و دو آلبوم تصویری کنسرت محمدرضا شجریان و گروه شهناز در دبی و کنسرت محمدرضا شجریان و گروه شهناز در تهران که مربوط به همکاری او با گروه شهناز بود را در اوایل دههٔ ۱۳۹۰ منتشر کرد. پس از آن، به صورت موقت با برادران پورناظری (تهمورس پورناظری و سهراب پورناظری) همکاری کرد که حاصل آن آلبوم رنگ‌های تعالی می‌باشد. البته این اثر به صورت رسمی منتشر نشده، بلکه بر روی اینترنت پخش شده‌است. محمدرضا شجریان، بعد از آن، همکاری با برادران پورناظری را قطع کرد و در سال ۱۳۹۳ یک بار دیگر به‌همراه گروه شهناز و با حضور سعید فرج‌پوری یک تور کنسرت جهانی با عنوان سرگشتگان عشق برگزار کرد.

 

در سال ۱۳۹۴ حسین نوش‌آبادی اعلام کرد که محمدرضا شجریان برای برگزاری کنسرت، ممنوعیت قانونی دارد. شجریان در هفتم شهریور ۱۳۹۴ به‌علت عوارض ناشی از سرماخوردگی، در بیمارستان کسری بستری شد.

 

سایر فعالیت‌های محمدرضا شجریان


خوشنویسی

محمدرضا شجریان علاوه بر آوازخوانی، علاقهٔ زیادی به خوشنویسی ایرانی دارد. شجریان از سال ۱۳۴۴ به فراگیری خط نستعلیق نزد ابراهیم بوذری و حسین میرخانی پرداخت. او در حال حاضر دارای درجه ممتاز در خط نستعلیق می‌باشد. محمدرضا شجریان در سال ۱۳۸۹ آثار خطاطی خود را در نمایشگاهی در تالار وحدت به همراه منتخبی از خوش‌نویسان معاصر به نمایش گذاشت.

 

تلاوت قرآن
محمدرضا شجریان اولین بار نزد پدرش (حاج مهدی شجریان) که خود از قاریان مشهد بود، قرائت قرآن را فرا گرفت. او برای اولین بار در ۱۲ سالگی به تلاوت قرآن در رادیو مشهد پرداخت. محمدرضا شجریان تا قبل از سال ۱۳۴۶ که به تهران مهاجرت کرد، به صورت افتخاری در رادیو مشهد قرآن می‌خواند. پدر او با آواز خواندن پسرش موافق نبود و محمدرضا شجریان به همین دلیل تا چهار سال در رادیو تهران با نام «سیاوش بیدگانی» آواز خواند.


در مسابقات جهانی تلاوت قرآن در سال ۱۳۵۷ (تابستان ۱۹۷۹) در مالزی، هنگامی که قاری ایرانی قادر به شرکت در مسابقه نبوده، محمدرضا شجریان بدون هماهنگی و آمادگی قبلی، به‌عنوان نماینده ایران در مسابقه شرکت می‌کند و رتبه دوم جهان را به دست می‌آورد.

 

سازهای ابداعی محمدرضا شجریان
محمدرضا شجریان مبدع چند ساز جدید در موسیقی ایرانی است. وی در اردیبهشت ۱۳۹۰ در نمایشگاهی در تهران این سازها را رسماً به نمایش عمومی در آورد. برخی این سازها عبارتند از: صراحی، شهر آشوب، ساغر، کرشمه، سبو و...

 

این سازها در کنسرت‌های محمدرضا شجریان به همراه گروه شهناز یا برادران پورناظری استفاده می‌شوند. مرغ خوش خوان، کنسرت محمدرضا شجریان و گروه شهناز در دبی و رنگ‌های تعالی از جمله آثاری هستند که در آن‌ها بخشی از سازهای ابداعی استفاده شده‌اند.

 

بیماری استاد محمدرضا شجریان

نخستین بار پس از بستری شدن محمدرضا شجریان در سال ۱۳۸۶ و عمل جراحی ریه این استاد برجسته موسیقی ایران، بیماری سرطان ریه‌اش مطرح شد؛ اما‌‌ همان هنگام برخی رسانه‌ها این خبر را رد کردند. این خبر پس از بستری شدن استاد محمدرضا شجریان در شهریورماه ۱۳۹۴ دوباره مطرح شد، ولی یکی از این رسانه‌ها به نقل از یکی از اعضای تیم پزشکی‌اش در بیمارستان کسری، بیماری استاد شجریان را رد کرد.

 

البته محمدرضا شجریان در این سال‌ها بار‌ها بستری شده که تصور می‌شد بخشی از این بستری شدن‌ها به واسطه کسالت دوران کهنسالی این استاد برجسته موسیقی کشورمان است اما استاد شجریان در پیام ویدیویی برای تبریک نوروز ۱۳۹۵ با چهره‌ای متفاوت و موهای بسیار کوتاه حاضر شد. برخی سایت‌ها از ابتلای او به سرطان کلیه خبر دادند.

 

محمدرضا شجریان, بیماری محمدرضا شجریان,استاد محمدرضا شجریان

استاد محمدرضا شجریان

 

محمدرضا شجریان در بخشی از پیام نوروزی‌اش نیز تلویحاً به بیماری اش اشاره کرد:


"خود من هم با یک میهمان ۱۵ ساله‌ای سال‌هاست که آشنا هستم و دوست شدیم با همدیگر و الآن هم من به خاطر همان اینجا ایستاده‌ام و طبق دستور ایشان موهای سرم را هم کوتاه کردم و بچهٔ حرف‌گوش‌کنی شدم و چند وقت دیگر هم در این‌جا هستم، چون آرامش خوبی دارم و خیلی راحتم این‌جا، برای این‌که با این میهمان بتوانیم به تفاهم برسیم ان‌شاءالله. به تفاهم که رسیدیم، راه می‌افتم می‌آیم به سراغ شما هم‌میهنان عزیزم و کارهای هنری‌ام را دنبال خواهم کرد."






نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

بیوگرافی استاد بنان
« 6045 بازدید »


تصویر
شرح:غلامحسین بنان

غلامحسین بنان، (اردیبهشت ۱۲۹۰، تهران- ۸ اسفند ۱۳۶۴، تهران) خواننده
ایرانی است که از سالهای ۱۳۲۱ تا دهه ۵۰ در زمینه موسیقی ملی ایران
فعالیت داشت. او عضو شورای موسیقی رادیو، استاد آواز هنرستان موسیقی
تهران و بنیان‌گذار انجمن موسیقی ایران بوده‌است.

دوران کودکی

پدرش کریم خان بنان الدوله نوری آملی و مادرش دختر شاهزاده رکن‌الدوله
(برادر ناصرالدین شاه) بود. از شش سالگی به خوانندگی و نوازندگی ارگ و
پیانو پرداخت و در این راه از راهنمایی‌های مادرش که پیانو را بسیار خوب
می نواخت بهره‌ها گرفت، اولین استاد او پدرش بود و دومین استاد، مرحوم
میرزا طاهر ضیاءذاکرین رثایی و سومین استادش مرحوم ناصر سیف بوده‌اند.

فعالیت حرفه‌ای

از سال ۱۳۲۱ صدای غلامحسین بنان، همراه با همکاری عده‌ای از هنرمندان
دیگر از رادیو تهران به گوش مردم ایران رسید و دیری نگذشت که نام بنان
زبانزد همه شد. روح‌الله خالقی او را در ارکستر انجمن موسیقی شرکت داد و
با ارکستر شماره یک نیز همکاری را شروع کرد و از بدو شروع برنامه همیشه
جاوید «گلهای رنگارنگ» بنا به دعوت استاد داود پیرنیا همکاری داشت.بنان
در طول فعالیت هنری خود، حدود 350 اهنگ را اجرا کرد و انچه که امتیاز
مسلم صدای او را پدید می اورد، زیر و بم‌ها و تحریرات صدای او است که
مخصوص به خودش می‌باشد. بنان نه تنها در اواز قدیمی و کلاسیک ایران استاد
بود، بلکه در نغمات جدید و مدرن ایران نیز تسلط کامل داشت. تصنیف زیبا و
روح پرور «الهه ناز» او بهترین معرف این ادعا می‌باشد. بنان را می‌توان
به حق بزرگترین اجرا کننده آهنگ‌های سبک وزیری-خالقی دانست. او همچنین در
کنار ادیب خوانساری از بهترین اجرا کنندگان آثار صبا و محجوبی محسوب
می‌شود. استعداد شگرف او در مرکب خوانی و تلفیق شعر و موسیقی بارها ستایش
موسیقی دانان معاصرش را بر انگیخته است.

در سال ۱۳۳۲ به پیشنهاد شادروان خالقی به اداره کل هنرهای زیبای کشور
منتقل شد و به سمت استاد آواز هنرستان موسیقی ملی به کار مشغول گردید و
در سال ۱۳۳۴ ریئس شورای موسیقی رادیو شد. غلامحسین بنان از ابتدا در
برنامه‌های گلهای جاویدان و گلهای رنگارنگ و برگ سبز شرکت داشته و
برنامه‌های متعدد و گوناگون دیگری که از این خواننده بزرگ و هنرمند به
یادگار مانده است.

در این برنامه ها، استادان تراز اول موسیقی سنتی چون روح الله خالقی،
ابوالحسن صبا، مرتضی محجوبی، احمد عبادی، حسین تهرانی، علی تجویدی، و ...
با او همکاری داشته‌اند. وی در سال ۱۳۳۶ در اثر یک سانحه رانندگی در جاده
کرج یک چشم خود را از دست داد.

محل دفن او در امامزاده طاهر (کرج) است. از سال 1364 یعنی زمان فوت استاد
شهیر موسیقی ایران تا سال 1389 سنگ قبر بنان تعویض نگردید، سال 1389 به
دلیل پاره ای از تغییرات در امامزاده طاهر کرج و هم سطح سازی قبور و
تعویض همه ی سنگ قبر های نزدیک صحن، سنگ قبر بنان نیز تعویض گردید و به
شکل کنونی درآمد.

سانحه ی تصادف

آذر ماه 1336 وقتی بنان با اتومبیل شخصی در جاده کرج مشغول رانندگی بود
با کامیونی که فاقد چراغ ایمنی عقب بود تصادف کرد و در این سانحه چشم
راست خود را از دست داد و به همین خاطر همیشه از عینک دودی استفاده می
کرد، شادروان ابوالحسن ورزی، دوست نزدیک بنان شعر زیر را تحت تاثیر این
واقعه سرود:

دیدیم چو بازیگری دور زمـان را
بازیچه گرفتیم همه کار جهان را
ما از گذر عمر بجز درد چه دیدیم
تا دل بسپاریم جهان گذران را
باریست گران محنت این عمر به دوشم
تا چند کشم زحمت این بار گران را
از بهر نمایاندن غمهای نهان بود
روزی که دمیدند به تن پرتو جان را
در خرمن صاحب نظران برق بلا شد
آن شعله که افروخت چراغ دگران را
آماج بلا جز دل ارباب هنر نیست
سر خط امان داده قضا بی هنران را
می خواست که در چشم هنر نور نماند
آسیب رسانید اگر چشم بنان را
افسوس که تاریک شد آن دیده که می دید
با برق نگاهی همه اسرار نهان را

بنان، برای معالجه به خارج از کشور مسافرت کرد و بعد از برگشت از این سفر
تصمیم گرفت در مواضع هنری خود بازنگری کند. او می گفت: "من از این پس
کوشش می کنم آثاری اجرا کنم که واجد وزنی شاد و شعری امیدوار کننده است.
من جداً از ادامه ی شیوه ی قدیم که شباهت به مرثیه خوانی دارد خسته شده
ام، البته در این زمینه سازندگان آهنگ باید با من یاری و همکاری کنند".
حاصل این تصمیم اجرای ترانه های دلنشین و ساده ای است که اتفاقاً از خیلی
از تصانیف آن دوره ی رادیو استوارتر و برازنده ی خواننده ی عالی مقامی
چون او می باشد

ترانه‌های ماندگار

از ماندگارترین ترانه‌های بنان می‌توان به: آهنگ آذربایجان در مایه ی
دشتی، آمدی جانم به قربانت در مایه ی بوسلیک، الهه ناز در مایه ی دشتی،
بهار دلنشین در آواز اصفهان، بوی جوی مولیان در آواز اصفهان، تصنیف توشه
عمر در دستگاه همایون، یار رمیده، می ناب، خاموش، مراعاشقی شیدا، من از
روز ازل، نوای نی و سرود همیشه جاوید ای ایران در مایه ی دشتی اشاره کرد.
به تصریح همسرش، بنان بهترین اثر خود را "حالا چرا" و "کاروان" می دانست
و می گفت: "کاروان را برای بعد از مرگم خوانده ام". اواخر عمر هم دلبستگی
عجیبی به ترانه ی "رویای هستی" پیدا کرده بود تا آنجا که با این آهنگ می
گریست.

آوازهای ماندگار

آواز ماهور با غزل سعدی به مطلع " همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی
که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی" و آواز دیلمان با شعر سعدی به مطلع
" چنان در قید مهرت پایبندم که گوئی آهوی سر در کمندم" و همچنین آواز
اصفهان بر روی غزل " آمد اما در نگاهش آن نوازش‌ها نبود" از کارهای
ماندگار استاد هستند.

کارنامه هنری

گلهای جاویدان
گلهای جاویدان بدون شماره در «شور»
گلهای جاویدان بدون شماره در «سه گاه»
گلهای جاویدان بدون شماره در «همایون» با سنتور رضا ورزنده
گلهای جاویدان شماره ۹۲ در «بیات ترک و ابو عطا»
گلهای جاویدان شماره ۹۳ در «شور» با ویولون استاد مهدی خالدی
گلهای جاویدان شماره ۹۸ در «ابو عطا» با تار لطف اله مجد
گلهای جاویدان شماره ۱۱۸ در «ماهور» با ویولون استاد علی تجویدی و سنتور
رضا ورزنده
گلهای جاویدان ۱۱۸ مکرر در «ابو عطا» با ویولون استاد مهدی خالدی
گلهای جاویدان ۱۲۴ در «بیات ترک»
گلهای جاویدان شماره ۱۲۸ در«شوشتری»
گلهای جاویدان شماره ۱۲۹، گلهای جاویدان ۱۳۰
گلهای جاویدان ۱۳۱ در «سه گاه»، گلهای جاویدان شماره ۱۳۲ در «دشتی»
گلهای جاویدان شماره ۱۳۶
گلهای جاویدان شماره ۱۳۷ در «چهار گاه» با پیانو استاد مرتضی محجوبی و
استاد علی تجویدی
گلهای جاویدان شماره ۱۳۸
گلهای جاویدان شماره ۱۳۹ در «سه گاه» با استاد جلیل شهناز
گلهای جاویدان شماره ۱۴۳ در «شور»
گلهای جاویدان شماره ۱۴۵ در «شور» با سنتور رضا ورزنده
گلهای رنگارنگ
گلهای رنگارنگ شماره ۱۰۳ در «دشتی»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۰۹ در «سه گاه»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۲۶ در «دشتی»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۳۴ در «افشاری»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۳۶ در «سه گاه»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۴۰ الف در «افشاری»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۴۰ ب در «افشاری»
گلهای رنگارنگ شماره ب مکرر
گلهای رنگارنگ شماره ۱۴۹ در «دشتی»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۷۱ در «شور»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۷۲ در «شور»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۷۴ در «سه گاه»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۷۶ در «دشتی»
گلهای رنگارنگ شماره ۱۹۰ در «سه گاه»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۰۱ در «ابو عطا»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۰۵ در «افشاری»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۱۰ در «بو سلیک»
گلهای رنگارنگ ۲۱۰ ب مکرر در «بوسلیک»
گلهای رنگارنگ ۲۱۱ در «سه گاه»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۲۸ در «افشاری»
گلهای رنگارنگ شماره ۳۳۰در «دشتی»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۳۲ در «دشتی»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۳۴ در «دشتی و ماهور»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۳۷ در «ماهور»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۴۲ در «شور»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۴۵ در«همایون»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۴۹ در «شور»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۵۰ در «دشتی»
گلهای رنگارنگ بختیاری (محلی)، شماره ۲۵۱
گلهای رنگارنگ شماره ۲۵۲ در «همایون»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۵۴ در «اصفهان»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۵۶ در «شور»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۵۷ در «ماهور»
گلهای رنگارنگ شماره ۲۶۵ در «اصفهان»
برگ سبز
برگ سبز شماره ۲۷ در «سه گاه»
برگ سبز شماره ۳۱در «افشاری»
برگ سبز شماره ۴۶ در «سه گاه»
برگ سبز شماره ۶۳ در «اصفهان»
برگ سبز شماره ۸۳ در «سه گاه»
برگ سبز شماره ۱۰۷ در «اصفهان»
برگ سبز شماره ۱۴۵ در «همایون»

و برنامه‌های متعدد و گوناگون دیگری که از این خواننده بزرگ و هنرمند به
یادگار مانده‌است .





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

زندگینامه: محمد موسوی (۱۳۲۵-)

فرهنگ > هنر - همشهری‌آنلاین - سید ابوالحسن مختاباد:
محمد موسوی، نوازنده چیره دست نی، بداهه پرداز و ردیف دان، سال ۱۳۲۵ در خوزستان به دنیا آمد

وی ابتدا به سازی دیگر علاقه داشت، اما بعد از شنیدن صدای نی استاد  حسن کسایی از رادیو شیفته این ساز شده و به ترتیبی بود به شکل خود آموز صدای نی را ابتدا در آورده و سپس با گوش سپردن به ساز استاد حسن کسایی ، نی نوازی اش را تکمیل می‌کند.

موسوی در گفت و گویی از دیدار نخست خود با استاد کسایی می‌گوید که وقتی نزد استاد رفت و از وی خواست که نزدش شاگردی کند، استاد به وی گفت که بنوازد و وقتی موسوی جوان نواخت ، کسایی به وی گفت: تو نیازی به آموزش نداری و می‌ توانی خود کارت را با گوش دادن به رادیو دنبال کنی. [گفت وگوی همشهری‌آنلاین با استاد حسن کسایی]

موسوی در سال‌های میانی دهه 40 به تهران می‌آید و با مساعدت امیر ناصر افتتاح به آموزش نی می‌پردازد.

آن زمان استاد زنده یاد علی تجویدی از جمله افرادی بود که برای عضویت و یا نواختن نوازندگان جوان در رادیو از آنها آزمون می‌گرفت. موسوی نقل می‌کند به رغم آنکه بسیار عالی امتحان داده بود، ولی ردش کردند و جالب اینکه دلیل استاد تجویدی برای رد کردنش این بود: تا زمانی که استاد کسایی در قید حیاتند ، نفر دوم نباید نی بزند»

  نی نوازی بر مزار مولانا

این سنت البته مدتی بعد با توصیه استاد احمدعبادی به فراموشی  سپرده شد و در  نهایت موسوی به همراه سیاوش بیدکانی (محمد رضاشجریان) به استودیوی رادیو رفت و نخستین کارش را اجرا کرد.

بعد از این دوره موسوی به عنوان نوازنده طراز اول شناخته و با هنرمندانی چون شهیدی، قوامی، بنان، ایرج و ... اجراها ی متعددی داشت و نیز به همنوازی با برخی از بزرگان موسیقی چون شهناز، پایور،یاحقی، ملک، بدیعی و... پرداخت.

 وی در میانه سال 54 به اتقاق شجریان برای اجرای برنامه ای به مناسبت  سالروز تولد مولانا به قونیه رفت.

 

 

بعد از آن وی بیشترین کار را با محمد رضا شجریان انجام دادو به صحنه آورد و یا در قا لب آلبوم انتشار داد.

کار مشترک با پرویز مشکاتیان و شجریان و یا بداهه نوازی‌اش در آوازهای شوشتری و سه گاه و کار در دستگاه نوا از جمله شاخص  ترین اجراهای آوازی  موسوی به شمار می رود.

موسوی در  طول این ایام بیش از 250 آلبوم با شجریان ضبط کرده است که خود گنجینه ای مهم در این زمینه به شمار می‌رود.

موسوی همزمان با هفتصدمین سال تولد حافظ اجرایی خیره کننده با شجریان در تالار وحدت داشت که این اثر همانند بسیاری دیگر از آثار مشترک وی با شجریان فرصت انتشار عمومی نیافته است.

در دهه 70 موسوی در گروه اساتید به سرپرستی فرامرز پایور و با آواز شهرام ناظری کارهای ارزنده ای ارائه کردند که در داخل و خارج انعکاس خوب و مطلو بش را بر جای نهاد.

همین که هنرمندی بعد از استاد حسن کسایی بتواند در نوازندگی نی به چنین جایگاهی برسد از تلاش و قدرت شگفت انگیزش در نوازندگی حکایت می‌کند.

موسوی در دهه هفتاد به معرفی برخی هنرمندان پرداخت که از جمله آنها سالار عقیلی در حوزه آواز و احمد خاک طینت در نوازندگی دف بوده است.

وی هشت سال بر صحنه حضور نداشت و  در سال 1387 کنسرتی در سالن کوچک وزارت کشور برگزار کرد.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

زندگی نامه " استاد حسین تهرانی "

حسین تهرانی در سال 1290 شمسی در تهران، خیابان ایران متولد شد و تحصیلات ابتدایی خود را در دبیرستان امیراتابک به پایان رساندتهرانی در کودکی زحمات و مصائب فراوانی متحمل شده بود و آثار آلام و مصائب دوران طفولیت تا پایان عمر در چهره اش باقی بود. وی در جوانی با آنکه از حیث مادی درمضیقه بود ولی هیچ گاه از عشق خود که همین یک مشت پوست و چوب باشد مایوس نشد و ضرب را به زیر عبا می‌گرفت و با پشت کار و جدیت به نزد استاد خود، حسین خان اسماعیل زاده می‌رفت.

   تهرانی از سال 1307 کار جدی خود را نزد اسماعیل زاده آغاز کرد و به علت رایج نبودن خط موسیقی، تمرینات تنبک را به کمک اصطلاحاتی مثل: «بله و بله و بعله دیگه» و «یکصد وبیست وچهار، یکصدو بیست و چهار» و غیره به حافظه می‌سپرد. چندی بعد تهرانی به محضر استادانی چون: رضا روانبخش، مهدی غیاثی و کنگرلو که در تنک نوازی تبحری داشتند، راه یافت و به سبک هر یک آشنایی کامل پیداکرد. ولی او استاد اصلی خود را ابوالحسن صبا می‌دانست. او در سال اول تاسیس رادیو تهران در آن مؤسسه به فعالیت پرداخت و در سال 1323 به مدرسه موسیقی کلنل وزیری راه یافت و تدریس تنبک را در این مدرسه به عهده گرفت و کار خود را تا سال 1328 که هنرستان موسیقی ملی به همت روح اله خالقی شروع به کار کرد، ادامه داد.

   وی برای اولین بار دست به ایجاد ×گروه تنبک× زد و برای آنها قطعاتی را تنظیم کرد. درباره مرحوم حسین تهرانی،منوچهر همایون‌پور چنین می‌گوید: حسین تهرانی پسر میرزا اسماعیل، یکی از کسبه مورد احترام خیابان عین الدوله بود. میرزا اسماعیل دوستدار موسیقی بود و گهگاه دوستان نوازنده خود را به خانه میهمان می‌کرد. در آن روزها، حسین کودک خردسال بود اما مجالس شبانه پدر، و ساز و آواز دوستان او شوق و عشق به موسیقی را در وجود او بر می‌انگیخت، هر چند که از ترس پدر جرات ابراز و افشای آن را نداشت. حسین، کمی که بزرگتر شد، دور از چشم پدر، پوستی تهیه کرد و بر روی گلدانی کشید و در زیر زمین خانه، بدون معلم، به نواختن ضرب مشغول شد او شب‌ها هم از ترس پدر و هم از شدت اشتیاق به ضرب، تنبک گلی خود را در رختخواب خویش می‌گذاشت ولی سرانجام پدرش از قضیه آگاه شد و با تند خوئی حسین را از محبوب خود جدا کرد. حسین ظاهرا و به احترام پدر تنبک را کنار گذاشت اما عشق او به ضرب آنچنان سرسری نبود که با این حیله‌ها از بین برود او همواره با نواختن به در و پنجره خانه و پیشخوان دکان و هر چیزی که صدا می‌داد، انگشتان سحرآفرین خود را به کار می‌گرفت و از هر چه که به دستش می‌رسید صدا در می آورد.

   چند سال بعد حسین به زور خانه راه پیدا کرد و ریتم‌های زورخانه، هنر ضرب را در وجود او پرورش دادند اما در همان احوال حادثه مهمی در زندگی او روی داد که سیر زندگیش را دگرگون کرد، به این معنی که یک روز در خانه یکی از اعیان آن روز خیابان عین الدوله با آقای بدیع زاده استاد آواز و موسیقی ایرانی آشنا شد و استعداد و نبوغ او، بدیع زاده را تحت تاثیر قرار داد چند روز پس از آن مجلس جشنی در خانه یکی از محترمین آن زمان برپا بود و شخصیت‌های ادبی و هنری مهمی مانند مرحوم ذکاالملک فروغی و استاد ملک الشعراء بهار و ابوالحسن صبا و حبیب سماعی و بدیع زاده در آن شرکت داشتند آقای بدیع زاده در این مجلس داستان حسین و استعداد فوق العاده او را در ضرب نوازی با حضار در میان گذاشت و به این ترتیب حسین برای نخستین بار با چنان اساتیدی روبرو شد سازها کوک شدند و طبق معمول صبا و سماعی پیش در آمدی را شروع کردند و حسین نخستین آزمایش هنری خود را با دو استاد مسلم موسیقی و ریتم آغاز کرد در آغاز کسی به او توجه نکرد ولی پس از شروع شدن چهار مضراب، حضار کم کم متوجه شدند که با تنبک نواز چیره دستی روبه رو هستند. صبا که ازهمان نگاه اول به استعداد حسین پی برده بود، از این آشنایی خوشحال بود اما حبیب سماعی که خود ضرب می‌نواخت بی میل نبود که سر به سر حسین بگذارد لذا ریتم عوض کرد ولی حسین از عهده بر آمد سماعی ریتم را تندتر کرد اما حسین باز هم برآمد.

   کار حسین تهرانی و استاد صبا به این جا ختم نشد صبا بی‌اندازه از حسین و استعداد او خوشش آمده بود و حسین بشدت مجذوب و شیفته استاد گردید و این اشتیاق او را به کلاس درس استاد صبا کشاند. پس از شهریور 1320 مرحوم روح اله خالقی با همت و شرکت جمعی از دوستان هنرمند خود انجمن موسیقی ملی را پایه گذاری کرد که حسین از اعضای اصلی آن و تنها نوازنده تنبک در انجمن بود به همین سبب با تشویق و راهنمایی مرحوم خالقی، کلاس آموزش تنبک تاسیس کرد. شاگردانی تربیت نمود که مرحوم علی زاهدی معروف‌ترین آنها بود. اما حسین تهرانی با نبوغ ذاتی و گذشت وفداکاری این آلت کم ارزش را از ذلت نجات و به درجه و مقام کنونی خود رساند. حسین تهرانی چه در زمان حیات و چه پس از مرگ از ثروت و مال و منال دنیا بهره چندانی نداشت همه ثروت او منحصر به خانه محقری در یکی از محلات دور دست تهران بود که با قرض از بانک ها و کمک وزارت فرهنگ و هنر تهیه کرده بود و در آنچه که به زن مربوط می شود همه می‌دانند که حسین تهرانی در بیست ،سی سال گذشته با هیچ زن و معشوقی رو به رو نبوده است. روانش شاد باد و یادش را گرامی می‌داریم.





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


زندگینامه: فرامرز پایور (۱۳۱۱-۱۳۸۸)

فرهنگ > هنر - همشهریْ‌آنلاین:
فرامرز پایور نوازنده سنتور و ردیف‌دان و نواساز و تصنیف ساز نامدار موسیقی ایران در ۲۱ بهمن سال ۱۳۱۱ در تهران به دنیا آمد

پدرش علی پایور، هنرمند نقاش و استاد زبان فرانسه در دانشگاه تهران و پدربزرگش مصورالدوله، نقاش چیره‌دست دوره قاجار بود که با نواختن ویولن، سنتور و سه‌تار آشنایی داشت.

وی در سن ۱۷ سالگی، آموزش موسیقی را نزد استاد ابوالحسن صبا آغاز کرد و همچنین از محضر استادانی چون عبدالله دوامی و نورعلی خان برومند بهره برد. هنگامى که فرامرز پایور برای فراگیری سنتور به کلاس درس استاد ابوالحسن صبا در خیابان ظهیرالاسلام رفت، سه سال از درگذشت آخرین بازماندهٔ سنتورنوازان افسانه‌ای از نسل قدیم، استاد حبیب سماعی، می‌گذشت. صبا که خود در دوره نوجوانی، سنتورنوازی را نزد علی اکبرخان شاهی و با تکنیکی متفاوت با روش خاندان سماعی فراگرفته بود، پس از مدتی معاشرت با حبیب سماعی، روش سنتورنوازی او را برتر از استاد پیشین خود یافت. بنابراین با تلاش فراوان پاره‌ای از بداهه‌نوازی‌های وی را نت‌نویسی کرد. سپس تلاش کرد تا با آموزش روش صحیح سنتورنوازی به تعدادی از شاگردانش، از منسوخ شدن روش سنتورنوازی نزدیک به موازین هنری و زیباشناسی موسیقی دستگاهی ایران جلوگیری کند. فرامرز پایور، یکی از برجسته‌ترین شاگردان استاد صبا شد و تا سال ۱۳۳۶ که استاد صبا درگذشت، از آموزش‌های وی بهره برد.

پایور از سال ۱۳۳۳، فعالیت خود را در وزارت فرهنگ و هنر وقت و از سال ۱۳۳۷ تدریس سنتور را در هنرستان عالی موسیقی ملی آغاز کرد. او اولین سنتورنوازی بود که روى سنتور، نواسازى مى‌کرد و تنها در پى بداهه‌نوازی نبود. به بیان دیگر، اولین آهنگ‌سازى بود که ساز تخصصى او، سنتور بود.

او سپس هارمونی و کمپوزیسیون را در کلاس استاد بزرگ آن زمان، امانوئل ملیک اصلانیان آموخت. در سال ۱۳۴۱ براى ادامه تحصیلات کلاسیک خود که سال‌ها پیش به عشق موسیقى آن را کنار گذاشته بود، از طرف وزارت فرهنگ و هنر به انگلستان فرستاده شد. از دانشگاه کمبریج در زبان و ادبیات انگلیسى دانشنامه گرفت و در تمام این سال‌ها تلاش فراوانی در جهت معرفی موسیقی ایرانی و سنتور به محافل دانشگاهى انگلستان انجام داد که برنامه‌هاى دلپذیرى از آن سال‌ها در آرشیو رادیو بی‌بی‌سی وجود دارد.

در این سال‌ها، برای شناساندن موسیقی اصیل ایرانی، از طرف دانشگاه لندن و دانشگاه کمبریج از او خواسته شد تا کنفرانس‌هایی در این زمینه همراه با ساز خود ترتیب دهد. همه این کنفرانس‌ها با موفقیت انجام شد و از سوی این دانشگاه‌ها به دریافت جوایزی نائل گردید.

پایور را باید از نخستین رواج دهندگان گروه‌نوازی با ساختار سازهای ایرانی به شمار آورد و وی با دانش وسیعی که در زمینه موسیقی داشت و همچنین علاقه‌مندی و پی‌گیری فراوان توانست بسیاری از آموخته‌های خود از استادانی چون صبا و دوامی و برومند را در قالب کتاب سامان دهی کند که ردیف پایور برای سنتور و همچنین نت نویسی نزدیک به 200 تصنیف به روایت استادش عبدالله خان دوامی از جمله این کارهاست.

وی در اجراهای گروهی خود با تعدادی از نخبگان موسیقی ایرانی مانند جلیل شهناز و هوشنگ ظریف (تار)، رحمت‌الله بدیعى و علی اصغر بهاری (کمانچه)، حسن ناهید و محمد موسوی (نی)، حسین تهرانی و محمد اسماعیلی (تنبک) همکاری کرده‌است. در دههٔ ۱۳۶۰ به همراهی جلیل شهناز، علی اصغر بهاری، محمد موسوی و محمد اسماعیلی، «گروه اساتید» را تشکیل داد و سرپرستی، آهنگ‌سازی و نوازندگی سنتور را در آن به عهده گرفت. این گروه، آثار ماندگاری با محمدرضا شجریان و شهرام ناظری ارائه دادند.
 تلاش‌های پایور، پلى بود بین میراث صبا و محجوبی و آن جریانی که جوانان موسیقی‌دان و تحصیل‌کرده در دانشکده هنرهای زیبا از اوایل دهه ۱۳۵۰ به راه انداختند و موسیقى ایرانی امروز را الگو شدند. در فاصله زمانی بین این دو، حدود پانزده سال، هیچ کس جز استاد فرامرز پایور، کار جدى و پی‌گیر در زمینهٔ موسیقى اصیل انجام نمى‌داد.

[پایور؛ موزیسینی که درس زندگی می‌داد]

[اهالی موسیقی از استاد پایور گفتند و به یادش خواندند]

[نی موسوی با آواز ناظری و افتخاری بر مزار پایور]

[تقدیر از استاد فرامرز پایور]

پایور در نظم و انضباط شخصی هم شخصیتی ویژه بود،آنهایی که با وی در این سال‌ها در داخل و خارج از ایران کنسرت داده‌اند به شفقت و دلسوزی‌اش به اعضای گروه و توجه‌اش و این که اعضاء احساس تبعیض نکنند، بارها اشاره کرده‌اند.

این انضباط ، البته به شاگردانش هم انتقال یافته‌است و برخی از شاخص ترین نوازندگان سنتور و تار در زمره شاگردان این چهره نامی به شمار می‌روند.

پایور در سال‌های ابتدایی دهه هشتاد به دلیل سکته‌ مغزی از ادامه فعالیت های هنری بازماند.

این استاد مسلم موسیقی در روز 18 آذر 1388 بر اثر حمله شدید مغزی در یکی از بیمارستانهای تهران در گذشت.

فعالیت‌هاى  اجرایی در زمینه موسیقی :

بیش از هزار و پانصد اجراى گروهی و فردى روى صحنه‌هاى داخل و خارج از کشور 
آهنگ‌سازى و تنظیم قطعات فراوان موسیقی 
تدریس صدها شاگرد از چهار نسل متوالی 
نت‌نویسى قطعات فراوانی از پیشینیان 
حضور در هنرستان و هنرکده موسیقى ملى، اداره هنرهاى زیبا و واحد موسیقى رادیو تلویزیون ملى ایران 
نگارش کتب آموزشى سنتور (دومین کتاب «دستور سنتور» را در ۱۳۴۰ بعد از زنده یاد حسین صبا نوشت که تاکنون پرفروش‌ترین کتاب آموزش موسیقى در ایران بوده است.) 
نظارت بر کار گروه‌هاى دیگر و تصحیح نقاط ضعف آنها

تألیف‌ها:
دستور سنتور، ۱۳۳۵ 
سی قطعه چهارمضراب برای سنتور، ۱۳۵۱ 
هشت آهنگ اجرای سنتور، ۱۳۵۷ 
گفتگو، ۱۳۵۸ 
ردیف (چپ‌کوک) برای سنتور، ۱۳۵۹ 
دوره چپ‌کوک ردیف استاد صبا، ۱۳۵۹ 
فانوس، ۱۳۶۱ 
رِنگ شهرآشوب، ۱۳۶۳ 
ردیف ابتدایی، ۱۳۶۷ 
رهگذر (دونوازی برای سنتور و فلوت)، ۱۳۶۸ 
ردیف و تصانیف استاد دوامی، ۱۳۷۵ 
مجموعه پیش‌درآمد و رِنگ، ۱۳۷۷





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

زندگینامه استاد جلیل شهناز


جلیل شهناز، در سال ۱۳۰۰ در اصفهان به دنیا آمد. تقریباً همه اعضای خانواده وی با موسیقی آشنایی داشتند و در رشته‌های مختلف هنر از جمله تار، سه‌تار، سنتور و کمانچه به مقام استادی رسیدند. پدرش «شعبان‌خان» علاقه وافری به موسیقی اصیل ایرانی داشت و علاوه بر تار که ساز اختصاصی او بود، سه‌تار و سنتور هم می‌نواخت. عموی او غلامرضا سارنگ(سارنج) هم از نوازندگان کمانچه بود.[۱]

جلیل شهناز، از کودکی به موسیقی علاقه‌مند شد و نواختن تار را در نزد عبدالحسین شهنازی و برادر بزرگ خود حسین شهناز که به خوبی ساز می‌نواخت، آغاز کرد. پشتکار زیاد و استعداد شگرف جلیل به حدی بود که در سنین جوانی از نوازندگان خوب اصفهان شد.[۲]

در کتاب «موسیقی‌دانان ایرانی» نوشته پژمان اکبرزاده آمده است: «شهناز نوازندگی در رادیو اصفهان را از سال ۱۳۲۸ آغاز کرد و در سال ۱۳۳۶ به دعوت سازمان رادیو به تهران آمد و در برنامه‌های گوناگونی مانند برنامه گلها، ارکستر حسین یاحقی و... به عنوان تکنواز و همنواز به فعالیت پرداخت. وی همچنین در گروه «یاران ثلاث» (همراه با تاج اصفهانی و حسن کسایی) و گروه اساتید موسیقی ایران کنسرت‌های بسیاری را در داخل و خارج از ایران اجرا نمود. شهناز در برنامه‌های جشن هنر شیراز نیز حضوری فعال داشت.»

این نوازنده تار در طول زندگی هنری خود با هنرمندان والای کشور از جمله فرامرز پایور، حبیب‌الله بدیعی، پرویز یاحقی، همایون خرم، علی تجویدی، منصور صارمی، رضا ورزنده، امیر ناصر افتتاح، جهانگیر ملک، اسدالله ملک، حسن کسائی، محمد موسوی، حسین تهرانی، تاج اصفهانی، ادیب خوانساری، محمودی خوانساری، عبدالوهاب شهیدی، اکبر گلپایگانی، حسین خواجه امیری، محمد رضا شجریان، حسن زیرک(خواننده بزرگ کرد)، علی‌اصغر شاه‌زیدی، طباطبائی و محمد اصفهانی همکاری داشته‌است.

وی در دههٔ ۱۳۶۰ همراه با فرامرز پایور (سنتور)، علی اصغر بهاری (کمانچه)، محمد اسماعیلی (تنبک) و محمد موسوی (نی) «گروه اساتید موسیقی ایران» را تشکیل داد و با این گروه، مسافرت‌های متعددی به کشورهای اروپایی، آسیایی و آمریکا داشت.[۳]

وی در سال ۱۳۸۳ به عنوان چهره ماندگار هنر و موسیقی برگزیده شد.[۴] همچنین در ۲۷ تیر سال ۱۳۸۳، مدرک درجه یک هنری (معادل دکترا) برای تجلیل از یک عمر فعالیت هنری به جلیل شهناز اهدا شد.

در سال ۱۳۸۷، محمدرضا شجریان، گروهی که با آن کار می‌کرد را به افتخار جلیل شهناز، گروه شهناز نام گذاشت.

جلیل شهناز، علاوه برنواختن تار، که ساز اختصاصی اوست، با نواختن ویولون، سنتور و تمبک و آواز -سه تار نیز آشنایی کامل دارد؛ که تمام فایلهای صوتی استاد موجود است و در درجه استادانی چون یاحقی -پایور می‌نوازد.[۵] معروف است که او در شیوه نوازندگی می‌تواند با ساز خود علاوه برنواختن، آواز هم بخواند.[۶]

کیومرث، علیرضا، فرشته، فریبا، فروزنده و نوشین از فرزندان استاد شهناز هستند که در کشورهای آمریکا، فرانسه و ایران اقامت دارند.

در آیین نکوداشت جلیل شهناز و درویش خان در فرهنگسرای هنر در سال ۱۳۸۵ گفته شده است:

حسن کسائی: شناخت موسیقی کار هرکسی نیست. همه موسیقی را گوش می‌دهند و دوست می‌دارند اما کسی که سره را از ناسره تشخیص بدهد و بتواند درک مقاماتی را که استاد شهناز نواخته‌اند داشته باشد بسیار نادر است. همه ساز می‌زنند و همه خوب ساز می‌زنند ولی قدرت نوازندگی و محفوظات و لحظات موسیقی که آقای شهناز می‌دانند و اجرا کرده‌اند، چیزی که در دست همگان باشد نیست. یعنی ردیف موسیقی ایران نیست. قدرت آقای شهناز در جواب دادن و دونوازی خارق‌العاده‌است. من ۶۰ سال با ایشان همنوازی کرده‌ام و ساز بنده با ساز شهناز گره خورده‌است.

محمدرضا شجریان: ساز شهناز در من زندگی می‌کند و من با ساز شهناز زندگی می‌کنم. من تنها خواننده‌ای هستم که خودم را شاگرد جلیل شهناز می‌دانم. ساز این نوازنده بی بدیل، یک ساز آوازی است؛ برخلاف دیگر نوازنده‌ها که ۸۰ درصد سازی می‌زنند و فقط ۲۰ درصد آوازی. جلیل شهناز به بیان واقعی در نوازندگی تار رسیده است؛ چرا که در گیرودار ردیف و تقلید از دیگران نماند و مانند آبشاری خروشان در جریان است.

داریوش پیرنیاکان: جلیل شهناز هنرمندی است که زوایای بسیاری در سازش نهفته‌است. وی علاوه براشراف کامل بر ردیف و رموز آن، ویژگی منحصربه‌فردی دیگری نیز داشت. جواب آوازهای شاهکار و بی نظیر، استفاده از تمام امکانات ساز، نواختن بسیاری از گوشه‌های مهجور، رعایت جمله‌بندی در نوازندگی از جمله ویژگی‌های نوازندگی جلیل شهناز است.

استادپرویز یاحقی: شهناز دفتر تار را بست

یک عمر توان به ساز دمساز شدنوز ساز نواختن سرافراز شدن
صد سال توان به تار مضراب زدناما نتوان جلیل شهناز شدن


جلیل شهناز پس از یک دوره بیماری صبح روز دوشنبه ۲۷ خرداد ۱۳۹۲ در بیمارستان آراد درگذشت[۷] محمدرضا شجریان پس از درگذشت جلیل شهناز گفت: «استاد جلیل شهناز در من شور و عشق آفرید و من با صدای تار شهناز بدین جا رسیدم و کلمهٔ استاد فقط لایق شهناز و استاد جلیل شهناز را بسان حافظ که تکرار ناشدنی‌ست و با احترام به تمام نوازندگان تار پس از استاد شهناز باید دفتر تار ایران بسته شود.»

پس از درگذشت جلیل شهناز، رامیز قلی اف نوازنده برجسته تار در جمهوری آذربایجان پیام تسلیتی به همین مناسبت از طریق سفارت جمهوری اسلامی ایران ارسال نمود.[۸]

آثار

- آلبوم «عطرافشان» (همراه با تمبک محمد اسماعیلی). «زبان تار» (تا تمبک جهانگیر ملک)...

- کتاب «گل‌های جاویدان» (پانزده قطعه برای تار و سه تار). نت نگاری: هوشنگ ظریف. انتشارات سرود، تهران، ۱۳۷۹. برخی از آلبوم‌های جلیل شهناز:[۹]






نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

بخوانید در موردشون به نقل از کتاب مردان موسیقی سنتی و نوین ایران (جلد اول):  


 متاسفانه افراد بزرگی رو ما در هنر از دست دادیم و فراموش کردیم.. استاد ورزنده از اون استادانی بودند که سبک خاصی در سنتور نوازی داشتند و به نقل از استاد کیایی از شیرین نواز ترین سنتور نواز ها بودند که در ادامه خودتون هم پی میبرید.. ایشون بداهه نواز بودند و سواد آنچنانی هم نداشتند ولی همیشه سازشون کوک بوده و فوق العاده می نواختند.. رضا ورزنده در سال 1305 در كاشان متولد شد، پدرش مرشد ورزنده یكى از استادان نامدار موسیقى بود و چون در این راه زحمت بسیار متحمل شده بود مى‏خواست این نهال بارور در خانه‏ى ایشان به میراث بماند و دستخوش تندباد زمانه نگردد، به همین سبب رضا را در هفت سالگى به مشق ساز عادت داد و آنقدر در این راه اصرار ورزید كه رضا در ده سالگى تمام دستگاههاى ایرانى را با سنتور به خوبى مى‏نواخت. چون ورزنده به نواختن سنتور بیش از سایر سازها رغبت نشان مى‏داد پدرش او را از آشنایى با سازهاى دیگر برحذر داشت و با این ساز آشنا نمود. پنجه‏هاى ورزنده وقتى كه با تارهاى سنتور آشنا مى‏شد، شنونده خود را در عالم دیگرى فرومى‏برد، و وقتى این سرخوشى به كمال مى‏رسید كه ورزنده كنار سنتور زانو زده و بدان چشم دوخته و حوله كوچكى برداشته و آن را بر روى تارهاى سنتور مى‏گردد و آنگاه مضراب را آهسته و مقطع به كركهاى حوله آشنا مى‏ساخت و صداى دوست را از زیر حجابى كدر به گوش یاران مى‏رساند. در اینجاست كه شنونده مدهوش گشته و بى‏اختیار در دل، هنرمندى ورزنده ستایش و نواى او را تقدیس مى‏كرد. رضا ورزنده در اوایل دهه 1330 توسط حسین قوامى (فاخته) خواننده بزرگ رادیو، از كاشان به تهران آمد. ابتدا به عنوان همنواز و بعد به عنوان تكنواز مشغول كار شد. سنتور كه پس از حبیب سماعى دچار فترت طولانى شده بود، به كمك رضا ورزنده درباره محبوبیت خود را یافت. هرچند كه همراه با او چند نفر دیگر مثل استاد پایور و منصور یاحقى و منوچهر صادقى و منصور صارمى نیز به نواختن این ساز مشغول بودند. رضا كه در موسیقى عملاً خود آموخته بود، به وسیله مجالست دائم با نوازندگانى چون: ابوالحسن صبا، مرتضى محجوبى، حسین تهرانى، على تجویدى و دیگر بزرگان رادیو، معلومات خود را اعتلا بخشید. در برنامه‏هاى رادیو سالهاى 1330 - 1350 تكنوازى سنتور رضا ورزنده جزء برنامه‏هاى ثابت رادیو بود و آثار فراوان از وى به یادگار مانده است. شخصیت موسیقیایى رضا ورزنده از چند جهت بسیار قابل توجه است: اولاً قابلیت بداهه‏نوازى و خلاقیت وى به درجه‏اى بود كه علیرغم كاستى‏هاى موجود در آن، هنوز مورد تحسین و اعجاب موسیقیدانان است. دیگرى تسلط وى بر ضربهاى مختلف و توانایى او در عوض كردن آنها هنگام نوازندگى بود و اصولاً رضا، ضربى‏ها را بسیار شیرین مى‏نواخت. دیگرى، كوك سنتور او است كه از دقت و دلنشینى بسیارى برخوردار بود و تا حد زیادى برگرفته از كوك پیانوى مرحوم مرتضى محجوبى بود. دیگرى مضرابهاى ریز و پر وى بود كه اختصاص به خودش داشت. قابل توجه این كه سنتور مرحوم رضا ورزنده، استاندارد نبود و سازى عجیب و منحصر به خودش بود كه از لحاظ اندازه و تعداد سیمها و جنس سیمها و اندازه مضرابها، براى نوازندگان دیگر غیر قابل استفاده بود و اختصاص به خود رضا داشت. سالها در رادیو تكنوازى كرد و جز حقوق مختصرى نگرفت. از بین نوازندگان به حسن كسائى و مرتضى محجوبى علاقه فراوان داشت و از بین خوانندگان بنان و محمودى خوانسارى را مى‏پسندید. وى شاگرد نداشت و طرز زندگى و اخلاق گوشه‏گیر او با تعلیم شاگرد سازگار نبود، تنها یك نفر علاقمند و شیداى ساز او بود كه با حوصله‏ى فراوان، آموختى‏ها از ورزنده گرفت و تنها یادگار او است. ایشان رحمت‏اللَّه عنایتى هستند كه شغل دیگرى غیر از موسیقى دارد و صداى ساز وى نمونه‏اى است از ساز ورزنده. از لحاظ تقسیم‏بندى موسیقیایى، رضا جزو گروه شیرین‏نوازان موسیقى ایران است كه رواج این شیوه، در سالهاى 1330 -1350 به اوج خود رسید و خواستاران بسیار داشت. رضا ورزنده در بهمن‏ماه 1355 فوت كرد، روانش شاد. غلامرضا مرشد ورزنده معروف به رضا ورزنده (متولد ۱۳۰۵ کاشان تا ۱۳۵۵) موسیقیدان و نوازنده سنتور بود. او شاگرد پدرش بود و پس از مهاجرت به تهران در دهه ۱۳۳۰ و ورود به رادیو با نوازندگانی مانند رضا محجوبی و ابوالحسن صبا سبک سنتور نوازی خود را اعتلا بخشید.   ورزنده با سبک و شیوه‌ای کاملاً شخصی سنتور مینواخت و در هنر بداهه نوازی سنتور توانا بود. توجه به جملات آوازی، ریزهای پر، تحرک بسیار در اجرای جمله‌ها، سونوریته شفاف اما ویژه و خاص از ویژگیهای ساز او به شمار میرفت. سنتور او نیز منحصر به فرد بود و اندازه‌ای متفاوت نسبت به سازهای مرسوم داشت. هنگام نواختن معمولاً، حوله‌ای روی سیم‌ها انداخته، آن‌گاه روی ساز می‌نواخت. شخصی بودن و درونی بودن سبک ورزنده و عدم تدریس شیوه او سبب شد که شیوه سنتورنوازی ورزنده چندان گسترش نیابد.   او سرانجام ۳ بهمن ۱۳۵۵ در حال نواختن سنتور درگذشت. محمدرضا شجریان که خود با سنتور آشنایی دارد پس از مرگ ورزنده گفت: «وقتی در سال ۱۳۵۵ ورزنده درگذشت، همان روز به یاد او قدری سنتور نواختم و بعد از آن دیگر هیچ‌گاه دست به این ساز نزدم.»ورزنده درزدن سنتوربی همتابود ونام پدرش مرشد موندی مرشد زورخانه های کاشان بوده است.




نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :



( کل صفحات : 2 )    1   2   
درباره وبلاگ


با سلام و خسته نباشید حضور شما دوستان محترم هدف از طراحی این وبلاگ برای شما دوستان کمک و آشنایی هر کدام از شما عزیزان با هنر و هنرمندان و نوابغ بزرگ کشورمونه که باید نام و یادشون برای همیشه در ذهن و خاطر هر ایرانی زنده باشه و باقی بمونه و ایرانیو هنرمند بودن در زمینه موسیقی سنتی اصیل و ... یعنی این!!! خوب امید دارم این اطلاعات ناچیزم مورد استفاده شما عزیزان قرار بگیره .
متشکرم
09151635414 محمد هادی شکوفیان (بیرجند)

به امید سر بلندی و سر افرازی جامعه هنرمندان ...

مدیر وبلاگ : محمد هادی شکوفیان
نظرسنجی
نظر شما در مورد این وبلاگ چیست؟







آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
امکانات جانبی

تعبیر خواب آنلاین

فال حافظ